VINCENZO SCOLAMIERO, LA MAPPA DEL SOGNO  

Se la pittura sia arte, solo, dello spazio e non già anche del tempo è una quaestio ormai classica, e pur sempre spinosa, della letteratura artistica e dell’estetica, così come lo è il confronto costante, e inevitabile, tra immagine e parola. E la pittura di Vincenzo Scolamiero non si sottrae all’inesauribile suggestione di quel confronto, proprio perché è e vuol essere vera pittura, pittura dipinta, si direbbe con un pleonasmo, per quanto oggi non più tanto scontato, nell’era digitale che, ironia dei termini, rischia di lasciar estinguere proprio “la sapienza della mano”, come aveva avvertito per tempo Leroi-Gourhan[1]. Tutta la pittura, in realtà, possiede per sua natura uno statuto icnologico prima ancora che iconologico: è traccia, di una poiesis prima ancora che di una mimesis, in senso aristotelico, di un fare prima che di un rappresentare. È, insomma, movimento, che è cosa del tempo.

Ma qui, in questo che non è un lavoro di semplice esposizione di opere ma un vero e proprio progetto installativo, il movimento si dischiude a una dimensione molteplice. A cominciare da quello dello spettatore, che è chiamato a percorrere, o ripercorrere, un tracciato, insieme spazio e memoria. Sulla soglia, due pannelli, quasi due paraventi in stile Art Nouveau, ricordano, nella preziosità incorrotta dell’oro, la vaga ispirazione orientale del japonisme insieme all’eleganza sinuosa della Peacock Room di un Whistler contemporaneo, pur poggiando su basi di sobrio travertino, solido signacolo della magia di una Roma antica. Oltre la soglia, quattro grandi tele si affrontano, e delimitano uno spazio nuovo ma aperto, in dialogo con lo spazio e il tempo più ampio del museo, della dimora in cui Hendrik Andersen nutrì il suo sogno, la sua utopia di un’arte che, pur fine a sé stessa, fosse capace, attraverso il bello, di educare e informare un futuro e un ambiente migliori. L’istallazione di Scolamiero è allora come un punto di risonanza, da cui cogliere l’eco che dilata l’esperienza del luogo e delle opere, e che mette al centro, letteralmente non meno che metaforicamente, le tracce – di nuovo – di una ricerca incompiuta e in itinere, reperti naturali e artificiali: un ramo, una zolla, un ciuffo d’erba, e insieme i frammenti dei progetti di Andersen custoditi nei depositi della stessa casa-museo. Reliquie o relitti? Non sappiamo se di qualcosa ormai irrimediabilmente perduto o non ancora ritrovato, come il tempo, appunto, dell’utopia, che guarda, quale Giano bifronte, al passato e al futuro. Anche questo è movimento.

Ed è qui che l’opera di Scolamiero aspira a un più intima consonanza con l’ispirazione della poesia. Come la musica, la poesia è tale solo nel momento in cui le si dà voce, la si esegue, ed è solo nella “presenza della voce”, come osservava giustamente Paul Zumthor, che il testo rivela la sua mouvance, quell’incessante vibrazione che non è percepibile se non nell’esecuzione reale[2]. Ma c’è un’esecuzione – aveva ragione Gadamer – che riguarda ogni forma d’arte, comprese le arti visive, compresa la pittura[3]. E la pittura di Vincenzo Scolamiero, nella sua più pura fenomenologia, è l’impronta visibile di una mouvance, che è innanzitutto movimento corporeo: gesto, ritmo, intensità, pausa, ripresa. E non è forse questa la “grana” della poesia? I filamenti luminosi che scorrono e si flettono all’unisono, sbiadiscono e poi si condensano nuovamente sono come la sismografia del respiro poetico che spinge la mano del pittore. Seguire il movimento, qui, significa davvero e-seguire di nuovo. Giacché questo moto continuo e imprevedibile, questa “infinità di piccole pieghe o inflessioni che non smettono di farsi e disfarsi in ogni direzione”, come avrebbe scritto Gilles Deleuze a proposito di un barocco leibniziano, appartengono al corpo come all’anima: alla figura, a chi la crea, a chi la guarda[4]. L’opera non è dunque mera estensione, ma anche durata. E per chi avesse avuto il privilegio – purtroppo non concesso a tutti gli spettatori – di seguire la genesi temporale e materiale di questi dipinti, sarebbe stato sorprendente scoprire come quel magma d’oro che sembra emergere e fluttuare su un mare di pece senza fondo si presentasse, all’inizio, come una tenue increspatura di una superficie bianchissima, quasi onde appena percepibili di un velo luminoso e impalpabile. L’opera è un processo, e il suo movimento è metamorfosi, nel senso più letterale del termine, sebbene le tracce genetiche di questo passaggio restino infine sepolte nel profondo imperscrutabile del farsi, della fattura, dell’opera stessa. Una fattura tanto peculiare che l’artista ha dovuto procurarsi e persino fabbricare da sé strumenti e pennelli adeguati, per sopperire all’insufficienza dei più tradizionali e ordinari attrezzi del pittore.

Non sarà un caso che Scolamiero si sia cimentato, e si cimenti, anche con il genere del libro d’artista, in particolare nella forma del cosiddetto “leporello”, che appunto è fatto di pieghe, e si disvela, diventa visibile e leggibile, solo nel momento in cui si dispiega davanti agli occhi e tra le mani. Né sorprende, perciò, che l’artista abbia spesso collaborato con poeti e compositori. Movimento, pausa, silenzio, ripresa, ritmo, figura, esecuzione: sono, non per nulla, le parole con cui parliamo della musica, della poesia, della danza, e della pittura, dell’arte, in generale.

I sogni evanescenti ma visibili di Vincenzo Scolamiero sono allora come una sorta di “mappa” immaginaria. Le mappe, è vero, talvolta “dicono bugie”, come recitano i versi di Madame Szymborska – e c’è da scommettere che l’artista li conosca – eppure ci “dispiegano un mondo
che non è di questo mondo”[5]. D’altra parte, e possiamo ancora una volta scomodare Aristotele, “compito del poeta non è dire le cose avvenute, ma quali possono avvenire”[6]. Proprio per questo dei sogni di un visionario abbiamo ancora bisogno, e non bisogna perderli.

Diletta Branchini

[1] A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, II, La memoria e i ritmi, Torino 1977, pp 299-301.

[2] P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Bologna 1984, pp. 314-318.

[3] H. G. Gadamer, Verità e metodo, Milano 1983, pp. 167-168.

[4] G. Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco, Torino 1990, p. 129.

[5] W. Szymborska, La mappa, in Basta così, trad. it. S. De Fanti, Milano 2012, pp. 42-45.

[6] Aristotele, Poetica, 9, 1451a 36-37, trad. it. D. Lanza, Milano 1987, p. 147.