VINCENZO SCOLAMIERO EVOLUTO 

Quanto tempo ci vuole ad eseguire materialmente un dipinto? Giorgio Vasari osservava che i pittori del ‘400 (per lui degli antichi), con la loro tecnica a tempera, per lo più su tavola, ci mettevano anche anni a finire un dipinto la cui concezione e composizione era stata probabilmente rapida, laddove i moderni sbrigavano in pochi mesi opere di enorme formato e di complessa elaborazione.

E il pensiero corre subito al catastrofico Salone dei 100 giorni (1546) alla romana Cancelleria che, pur denunciando una pletora di aiutanti costretti ai lavori forzati, tuttavia porta il suo nome e con la cupola di Santa Maria del Fiore costituisce la  definitiva palla al piede alla fortuna postuma del pittore.

Ovviamente il tempo d’esecuzione, come durata, non conta. Federico Barocci poteva impiegare dieci anni e più a consegnare un lavoro commissionatogli e guai a fargli fretta, lui che non poteva lavorare più di due ore al giorno, dopo l’avvelenamento che quasi lo uccise e lo condizionò per il resto della vita.

Più del tempo contano l’ispirazione, l’immedesimazione, la qualità tecnica del mestiere, la capacità di contraddirsi e ripartire da zero o quasi, come dimostrano le straordinarie svolte senili di Tiziano e di Monet, tanto per fare due nomi mai tramontati.

A maggior ragione, quando io passo alla considerazione di un’opera d’arte astratta e mi domando quanto tempo ci sarà voluto per questa o quell’immagine a congegno complesso, spesso senza un centro e senza una strutturazione organica, all’apparenza frutto d’un impromptu fulmineo e realizzato nello spazio di un sospiro.

La volta che ho chiesto a Vasco Bendini (1922-2015)  quanto ci avesse impiegato a dipingere certi quadroni che sembravano grandi come affreschi del Tiepolo, la sorprendente risposta fu: «non più di mezz’ora.»

In questo computo del tempo che, ovviamente, non è una gara, più veloce di lui mi si palesò Mikail Koulakov (1933-2015), il quale alla stessa domanda rispose: «circa 10 minuti, al più un quarto d’ora.»

La maggior parte del tempo è spesa nei preliminari, nella meditazione, nell’individuazione di una forma che ad ogni opera è primordiale, con l’abolizione drastica della storia sedimentata.

Più è genuina codesta elaborazione interiore, più il farsi del lavoro è celere, privo d’indugi e di pentimenti o revisioni.

Mi viene a mente il famoso processo intentato a Whistler, il quale all’obiezione del giudice: «Lei chiede 300 ghinee per un giorno di lavoro?» rispose: «No, per il sapere di tutta una vita.»

Poiché nulla è più ingannevole della sensazione epidermica e l’opera d’arte è un enigma che non si lascia scardinare facilmente, trovandomi per la prima volta di fronte ad un cospicuo numero di dipinti di Howard Odgkin (1932-2017), piccoli, perfettamente incastrati e frutto apparente di un’esecuzione eseguita d’acchito, alla solita domanda mi sentii rispondere: «Ci ho messo dei mesi e alcuni li ho lasciati per riprenderli a distanza di molto tempo, cambiandoli anche completamente.»

Mi sono arreso. Il tempo di esecuzione va estromesso dal giudizio critico e conta solo nel processo generativo innescato dall’artista fino al momento in cui l’opera è terminata e consegnata al pubblico.

Da quel punto in poi anche l’artista diviene spettatore e non può più rientrare nella dinamica creativa: quel ch’è fatto è fatto.

Questo lungo preambolo mi serve per mettermi in sintonia con l’ultima mostra di Vincenzo Scolamiero, fatta di pochi dipinti su tela e su carta, di una perizia sopraffina, ma soprattutto di un’autenticità sconvolgente, talmente intensa da sopraffare e mettere la museruola alla sapienza del mestiere che pure è tanta.

Intanto sono opere al nero, tanto per evocare una scrittrice, la Yourcenar (1903-1987), che quarant’anni fa era imprescindibile. Era dal tempo di un dipinto “nero” di Ad Reinhardt (1913-1967), esposto alla Galleria Marlborough, credo già divenuta L’Isola, in vendita a sette milioni di lire (che non avevo) che un dipinto impostato sul nero non m’impressionava così profondamente.

Il nero di Scolamiero è però agitato da soprammissioni tempestose d’oro che si accampano con suprema libertà sulla trama continua e qui va fatta un’altra lunga digressione.

La pittura medievale fino ad una certa quota del Rinascimento ha impiegato l’oro come fondo per significare una profondità indefinita, anche metafisica. Poi, col tempo, l’oro è diventato uno status symbol, ciò che rendeva costoso il dipinto senza ricorrere a filosofemi come l’infinito, l’atmosfera gioiosa, solare, come si dice oggi di persone la cui scomparsa dispiace.

Aggiungiamoci la cafonaggine di papi parvenus: Sisto IV nel 1482 decretò l’assegnazione di un premio per il miglior affresco alla Sistina e a vincerlo fu il pittore più debole di tutti, Cosimo Rosselli, che non aveva lesinato sull’oro apposto alla variegata cromia dell’affresco che a quel punto diveniva feriale.

Capita l’antifona, il Pinturicchio nell’Appartamento Borgia (1492-‘94) si scatenò sul ritrovato e in tutta la sua carriera il successo venne demandato all’eccesso d’oro piuttosto che a rendere al meglio la ricetta albertiana (1435) di invenzione, disegno, composizione e colore.

Visto l’impiego distorto che ne è stato fatto, nessuna sorpresa sul fatto che i grandi artisti lo abbiano usato con parsimonia e confinato in dettagli quali la brillantezza dei monili.

Bisognerà attendere il già citato Whistler (1834-1903) per riavere un uso appropriato dell’oro nei suoi Notturni su base di nero o di blu. Dopo di lui, Gustav Klimt (1862-1918) non si peritò a farne un impiego intensivo, riesumando i fasti della pittura e soprattutto dei mosaici bizantini.

Se poi uno è innamorato come nel caso di Oskar Zwintscher (1870-1916), allora possiamo arrivare ad un dipinto intitolato Oro e madreperla (1909), col sottinteso che il corpo della modella nuda, sua moglie, è più prezioso (ma non più splendente, anzi tendente a scurirsi) degli oggetti indossati o accostati alla sua figura.

Con Scolamiero ci troviamo di fronte ad un uso diverso: l’oro si accampa, trascorre, emerge e affonda lungo tutta la superficie del dipinto con un andamento rapido, quasi spinto da una forza cinetica travolgente.

Tuttavia a me, più che trascorrere  come scivolando lungo la superficie nera della tela, le insorgenze d’oro mi appaiono risalire dal fondo di una densità quasi insondabile.

Se la materia aurea si è del tutto liberata dal gorgo scuro, allora saetta in superficie in filamenti sottili di uno splendore compiuto, altrimenti il colore aureo, che non è foglia d’oro ma probabilmente orpimento steso a pennello, si struttura come un’orogenesi, un sedimento minerale che mostra a vista lo sforzo di liberarsi della placenta nera per realizzarsi compiutamente.

Pur essendo il dipinto del tutto bidimensionale, tuttavia la compenetrazione tra vari strati è evidente: da un lato c’è il nero totale, al suo opposto l’oro incontaminato e in mezzo una complanarità e opposizione di stratificazioni auree che tendono ad emergere assieme ad un nero che tende a riassorbire quanto vuole sfuggire alla sua calamitazione e densità. Si realizza a vista una dialettica serrata, un dramma cosmico senza figure e senza historia.

Codesta pittura mi fa pensare a quel che avvenne, alquanto dopo il big bang, il miliardesimo di miliardesimo di secondo nel quale le tenebre, che facevano un tutt’uno di materia e spazio avvolgente, allentarono le maglie facendo trasparire la prima luce, il primo diseguale barbaglio, qui ancora impastato di nero e altrove già possente ed energico come un lampo.

Mi sia consentito di ritrovare un parallelismo, solo nel  procedimento, tra la Pugna di centauri e lapiti (1492) di Michelangelo agli esordi e questo Come sogni perduti (2023) di Scolamiero al colmo della maturità.

Nelle scultura di Michelangelo, grande come un quadro da salotto, ciò che colpisce a prima vista è la baldanza tridimensionale di quei corpi eroici che se le danno di santa ragione. Diciamo: è la parte in luce. Solo con un po’ di attenzione ci rendiamo conto che quasi tutti i corpi non sono del tutto formati e addirittura affondano nella mota. Il rilievo sorge dalla materia indistinta e in diversi punti non se n’è ancora liberato.

Il nero selezionato da Vincenzo Scolamiero non ha solo la funzione di determinare una superficie compatta, statica, su cui si depositano le rabide (O rabido ventare di scirocco, Montale) e rapinose formazioni auree che creano la narrazione pittorica: si tratta di un nero che ha un suo spessore, densità, infinità.

È una specie di Leviatano che si vede sfuggire la preda e prova a riassorbirla con la potenza del suo essere. Ne nasce una dialettica tra le figure e la loro negazione esistenziale di una forza rara nella congerie della pittura contemporanea.

L’immaginario di Scolamiero ha tutt’altra radice e natura rispetto all’antica lezione di Michelangelo, ma questo erculeo sforzo di emergere dal nero uniforme, compatto e infinitamente denso, è analogo e risponde bene alla cosmogonia contemporanea, che ha già le sue metafore e le sue allegorie. In più, non è solo pensiero, interrogazione dell’inconscio, è anche reificazione del sogno resa in termini potentemente ed elegantemente pittorici e con questo credo che la società attuale gli debba qualcosa. La chiamerei riconoscenza.

Enzo Bilardello

29 febbraio 2024