ANTONIO MERCADANTE
In catalogo: “Scolamiero”
Galleria “Al ferro di cavallo” Roma 1987
Cosa segna le figure, i volti, i paesaggi dipinti da Vincenzo Scolamiero, così vigorosi e potentemente espressivi? Nelle ombre, nell’intrico di segni e di colori, si possono certo leggere impronte di nostri parenti ansiosi, tracce di diffuso malessere morale, di insofferenze e indecisioni quotidiane. Ma si deve fare attenzione. Aprire un varco alla metafora farebbe cedere a private tentazioni letterarie, lontane da quel senso primo che si vuole qui invece ricercare. Il senso cioè di una modernità contenuta soprattutto all’interno della pittura, e facilmente decifrabile nelle opere esposte.
Il linguaggio di Scolamiero, cresciuto lentamente su se stesso negli ultimi anni e presentato per la prima volta all’attenzione del pubblico e della critica in una fase già piena e matura, si è formato su nodi centrali della cultura figurativa contemporanea. Contatti e collegamenti sono riscontrabili ora su un piano strettamente tecnico-formale, ora su quello di affini impostazioni mentali e metodologiche. Le sue opere non sarebbero, ad esempio, senza l’informale, senza la possibilità di attribuire al segno, alla scioltezza del gesto che genera l’immagine e la struttura, il valore che solo la stagione informale ha evidenziato.
A formarne gli strumenti concorrono la tensione ideale che lacera le donne di De Kooning negli anni ’40, e quella invece sempre ancorata ad una “sensation”, che corre sulle tele di Morlotti. Le terre, il bitume, i rossi di cadmio tornano nel lavoro di Scolamiero sulla scorta di una tradizione tutta romana, che suggestiona il pittore più per l’aspetto del rigore morale e intellettuale che non per la sensualità lirica. Ancora: la figura insegue qui un senso pittorico ed uno simbolico, inserisce una massa cromatica fra le altre, con esse dialoga, rotea, s’incunea, assolvendo appieno al compito d’essere anzitutto fatto pittorico, ma anche veicolo di un giudizio puntuale e pressante. Il modo in cui è trattata sembra non ignorare l’uso analogo che spesso essa conserva nelle opere dipinte da Fausto Pirandello durante il quarto decennio del secolo. Come non ritrovare poi nelle ragioni stesse di queste forme l’ansia per il destino dell’uomo, le incognite sulla sua esistenza, tutti gli interrogativi insomma che da sempre affiorano nei volti e nei corpi di Francis Bacon, riletti però in una autonomia di segno e di impostazione che fino adora solo Frank Auerbach, e recentemente, ha mostrato di possedere. Si sono fatti dei nomi, abbiamo indicato delle strade: se qui ci fermassimo, Enzo Scolamiero risulterebbe nella nostra opinione una sorta di catalizzatore, e il suo lavoro uno schermo dove scorrono modi e immagini della storia più recente. Ancora un tentativo per citare e manierare epoche a noi più prossime che non l’arte del tardo rinascimento, e giustificabile proprio in virtù di altri manierismi in voga.
La pittura di Enzo Scolamiero assume invece un significato, qui e ora, solo perché invera i riferimenti che l’interprete segnala (fra gli altri possibili e secondo il suo modo di vedere), in una dizione nuova, personalissima. Nelle opere esposte non vi è nulla di palesemente informale o pirandelliano, non c’è il modo riconoscibile di De Kooning o di Bacon. I riferimenti stanno a indicare che esse si inseriscono su un cammino tracciato, approfondiscono una ricerca seguita in vari tempi da altri artisti, con i quali il nostro si confronta mantenendo una indiscutibile autenticità. Autenticità che non va unicamente letta come indipendenza stilistica, ma specchio di un preciso impegno morale che esclude ogni intellettualismo, e risponde con una quotidiana tensione spirituale alle esigenze d’una accesa volontà di consapevolezza. La pittura ricerca l’arte nuova nella continuità, senza cesure né rivolte, né ponti pregiudizialmente abbattuti; ritrova criticamente nella cultura figurativa del secolo, le basi per lo sviluppo di un discorso autonomo. Scolamiero si interroga sulla pittura senza che mai l’opera segni una certezza, un punto fermo, altro se non un gradino dal quale salire, o scendere, su uno nuovo. Il procedimento si può seguire, ad esempio, nella serie delle piccole teste ad olio. La testa è una struttura complessa, suggerisce in sé vari piani, coniuga spazi diversi, presenta all’artista gli stessi problemi di equilibrio in gioco nelle grandi figure. Scolamiero le tratta allo stesso modo, per brani di pittura che si inseguono, dialogano, rimandano frenetici l’uno all’altro e ai piani di fondo. Andando avanti nella serie la forma sempre più posseduta, la si può sintetizzare, quasi intendere per puri valori cromatici e spaziali, libera da indugi descrittivi. I volti piegano verso direzioni che non sembravano contenute nelle prove iniziali: l’ultimo, segnato da un’orbita scura, ripresenta anche nei tratti della pennellata gli andamenti delle grandi tele,lo sfondo omogeneo si sfrangia sulla destra come ad approfondire, e quello sfondamento esprime alla testa un moto che la scardina, la spezza su due piani, la fa girare su un asse obliqui, muove, insomma, un impianto che sembrava fastidiosamente saldo.
Nelle composizioni di Scolamiero l’immagine è costruita ad incastri prospettici, ciascun blocco di pittura definisce un cosmo privato, ma la forzata relazione con quello immediatamente contiguo dà un moto fluido scambievole. Lo stesso movimento organizza la costruzione degli spazi sulla tela; l’artista non lo arresta mai, lo insegue, anzi, fino a cogliere un equilibrio strutturale. E’ così nella “Figura in piedi”, al tempo monumentale e raccolta, che sembra girare su se stessa in senso inverso a quello suggerito dalla pedana; o nelle “Tre figure” , che seguono le direzioni indicate dai piani, si pongono in tre diversi spazi, si incastrano l’una nelle altre in un dialogo svolto da toni ocra, dalle terre, dai rossi e mai raccontato. Se ciascun elemento segue una sua logica, e asseconda o trascura le esigenze delle figure in relazione all’unità compositiva dell’intera superficie, il lavoro di Scolamiero assume un andamento originale, che al senso di una evidente figurazione coniuga un’impostazione assai vicina a modi di costruzioni astratte. Com’è nei paesaggi, com’è anche nella struttura bilanciata che sorregge l’impianto del violento e carnale “Ritratto”, quadro fra i più intensi della mostra.
L’arte di Enzo Scolamiero persegue con tenacia una sua necessità poetica di rigore inusuale, in una direzione che non concede nulla ad ammiccamenti di gusto e che consente di segnalare in questo lavoro una delle più interessanti e tese esperienze della nostra giovane pittura.
Roma febbraio 1987
MAURIZIO CALVESI
In catalogo: “Scolamiero”
Galleria “de serpenti”, Roma, 1991
L’arte attuale è segnata, in tutte le sue più valide tendenze, dall’eredità concettuale.
Il concettualismo (momento concluso benché, talvolta, ancora testualmente ripreso) operava con l’immagine e senza, con l’oggetto, la parola e il numero, piegando ogni referente alla funzione semantica di “testo” e individuando dietro ad ogni testo un “concetto”. La riduzione della realtà in ogni sua dimensione, anche storica, a testo e a concetto, corrispondeva a un bisogno di “riorganizzare” le realtà stessa per poterne recuperare il dominio, dopo la passiva ricezione (Pop Art) di mortificanti schemi di inquadramento e di consumo allestiti a propria immagine dal sistema economico-produttivo; passiva ricezione che peraltro faceva seguito alla rinuncia, teorizzata per esistenzialismo dall’Informale, ad ogni forma di progetto.
Riorganizzare invece la fruizione stessa della realtà, per rendere possibile un nuovo (e sia pure mai definito) progetto. La sua eredità, al di là del dissolvimento dei linguaggi concettuali, è questo bisogno di progetto: di inquadramento non subìto ma proposto.
Il che potrà apparire in contraddizione con quella impossibilità di progettare, che sembra connaturata allo schiacciante predominio attuale di una sorta di “fato” consumistico, nel crescere su se stessi dei non-valori del puro mercato, nel vuoto di una cultura sempre più impotente.
L’arte però, quando non si adegua a simili ritmi impoverendosi del tutto, non può che reagire alla minaccia del vuoto.
Come “progettare” allora, in assenza di condizioni favorevoli al progetto? E “che cosa” progettare?
La pittura può comunicare questa esigenza indirizzata ai valori, già progettando se stessa, progettando la propria struttura e funzione di valore, nonché, grazie ad esse, uno spazio ancora “abitabile” per il pensiero.
Forse sbaglio, ma a questa esigenza di auto-progettazione, e di ricostruzione di un simile spazio, mi sembra rispondere la pittura di Vincenzo Scolamiero, già quando si avvicenda in “cicli”, o li scandisce in “trittici”, osservando all’interno di un unitario ciclo di esperienze un certo rigore di procedimenti e “comportamenti”.
Ripromettersi di svolgere un “ciclo”, equivale a programmare un’esperienza, dal suo nascere come idea al suo esaurirsi nello svisceramento effettivo di tutte le possibilità. Concepire poi tele autonome ma raggruppabili in “sistemi” di trittici, vuol dire riconoscere che ogni tele contiene non già l’unicità irripetibile del gesto, ma lo svolgimento di una fase ripetibile, nuovamente sperimentabile in fasi analoghe e ri-aggregabili, tali da costituire ciascuna la verifica dell’altra, ciascuna la conferma dell’altra, nella restituzione delle molteplici possibilità di un esperienza all’unità ideale del suo significato. Se due è il numero della divisione, il tre, come insegna qualsiasi cabala, è il numero delle riaggregazione nell’unità.
All’interno di questo inquadramento “progettante”, l’esperienza depone se stessa.
La riflessività di Scolamiero si manifesta del resto in modo chiaro parlando con lui. La sua è senza dubbio una pittura “pensata”, non ha nulla dell’estemporaneità gestuale che fu propria di quel linguaggio cui pure si rifà nell’aderenza stessa alla fenomenologia della materia, cioè l’Informale.
Pensata come specchio e luogo di elaborazione, di un esperienza-specimen fissata per così dire in vitro e coltivata con la linfa di una sensibilità adeguatamente reattiva.
Per ciò Scolamiero compie l’atto di appoggiare alla parete un giunco, questo filo di vita e natura che è poi anche un’astrazione, una linea, con il suo doppio immateriale stampato sul muro, l’ombra.
Il pittore “osserva” (disegna) il giunco o i pochi giunchi appoggiati per diritto alla parete bianca, con la porzione scura di pavimento inquadrata, come una situazione “data” – una presenza nello spazio – capace di sollecitare reazioni associative di forme e colori.
Si hanno così, in sostanza, delle fasce orizzontali di colore assente (il bianco della tela) o terroso (rossastro, bruno), delimitate in alto o in basso da interventi di linee, o bordature, e attraversate dalla traccia verticale, flessa o inclinata, dell’unità-giunco o delle unità-giunchi con le relative ombre, in un sovrapporsi o mescolarsi di freghi neri al fondo di pigmento. Con l’aggiunta di un piccolo, irriconoscibile relitto (un osso animale in una foglia) poggiato sul pavimento, come una muffa con il suo alone sfumato. Niente di naturalistico, nella resa di questa “osservazione”, e neanche di astrattamente geometrico. Bensì un’osmosi di spazi chiusi nei loro limiti ma fluidi e comunicanti, nel trasudo di macchie e nelle fioritura di ossidazioni o grume; nel sovrapporsi o nello sconfinare di un pennello avaro tra le irregolari campiture di fondo, a velature, a tampone. Qualcosa di simile a una lenta, soffocata combustione impegna la materia, ripetendo silenziose cosmogonie, riflettendo l’animazione del pensiero che nella materia cerca di leggere.
Ecco un “paesaggio” rifatto in pittura pochi, essenziali elementi, i cui spazi, le cui grinze, i cui movimenti, i cui punti fissi potenzialmente contengono combinazioni e rinvii illimitati.
In un filo d’erba sono racchiusi i segreti dell’universo, come pensano i botanici filosofali del Rinascimento, che di questi segreti volevano, per magia, impossessarsi estraendone il succo. Ut superius inferius, il mondo si avvolge su se stesso e le stelle si specchiano nei fiori, o la catastrofe di una galassia in un campo di stoppie. Vero è che questa contemplazione è per noi senza più l’ardimento della magia, è con i limiti di un raziocinio che non può più abolire le proprie “conquiste” , né il piccolo teschio di gatto avvolto in una foglia è talismano o esorcismo, ma traccia di un transito, affievolita senza potersi annullare, testimonianza dell’essere, come testimonianza è la stessa, confluente pittura.
Contemplazione infatti, già con Cartesio, “ridotta” ; ridotta a un riscontro mentale che nella mente fissa, ormai, il minuscolo-sconfinato punto di condensazione di ogni forma dell’essere, il cogito ergo sum. C’è una sorta di cartesianesimo non geometricamente presuntuoso ma umilmente terrestre di Scolamiero, l’incrocio di una verticale e di un’orizzontale che non è più l’utopica chiarezza del razionale, ma resta un “coordinamento” del magma; penso e dipingo dunque sono, penso e costruisco relazione dunque sono, in situazione davanti a un piccolo spazio cioè dentro a uno scarnificato, essenziale teatro del tutto.
Pieno di echi tanto più significativi quanto più silenziosi (nel distraente tumulto del mondo), “insignificanti”.
E così la pittura è tanto più ricca di pathos mentale quanto più povera di mezzi ed effetti. Ricca anche di “progetto”, di auto-progettazione o autoregolamentazione, spendendo parcamente se stessa come per sopravvivere all’assedio. (1991)
LORENZA TRUCCHI
In catalogo: “Primaverile romana A.R.G.A.M.”
Galleria Edieuropa-qui arte contemporanea, Roma, 1995
Enzo Scolamiero procede per cicli. Un bisogno di verificare attraverso il confronto di più fasi operative, un dato tema, ribadito e rinnovato in molteplici variazioni. Ma questa necessità razionale non ne raffredda l’emozione ed il piacere in lui così lirico ed insieme così sensuoso, del dipingere, del “fare pittura”. In altre parole la libertà e l’immaginazione di Scolamiero si acuiscono, precisano ed esaltano attraverso la conoscenza ed il possesso del tema.
Le fascine, le foglie, i piccoli oggetti ai quali egli chiede lo spunto, l’incipit iniziale, sono dunque dei minimi pretesti per poi creare ed elaborare un racconto fatto di segni, colori, addensamenti materici, gesti impetuosi o teneramente estenuati, che hanno spesso un rapporto estraniato e quindi allarmante con lo spazio che li contiene, in parte ancora individuabile: l’angolo di una stanza, una parete vuota. Da qui inevitabile seppure remoto, il richiamo alle immagini surreali e metafiche di gladiatori, centauri, archeologi, che Picasso e De Chirico ambientavano negli anni Venti nel chiuso perimetro di una stanza. Un “espediente” poi ripreso da Bacon per meglio focalizzare la violenza delle sue immagini erotiche. Ma non è né su una ipotesi di surrealtà, né tantomeno di realtà virtuale che opera Scolamiero. Il suo unico, appassionato scopo è la pittura, per lui più che una vocazione un ineludibile destino. (1995)
DANIELE CASSANDRO
In: catalogo “quattro passi"
studio Benaco 5, Roma, 1995
Vincenzo Scolamiero si richiama ad una concezione ascetica della pittura e affronta il proprio compito imboccando con decisione la strada dell’astinenza. Vincenzo ha spogliato la sua pittura, cercando nell’essenzialità la propria vena poetica. Scolamiero lavora per cicli: sente l’esigenza di sottoporre alla prova la sua pittura insistendo sempre su un numero molto limitato di temi. I lavori presenti in questa mostra sono solo una parte di quelli che il pittore ha dedicato al teme della fascina di rami secchi. Un tema che Scolamiero frequenta con la perseveranza di un filosofo zen: un tema che, a mio avviso, ha poco a che vedere con la natura morta. Il fascio di rami e di foglie secche, ammucchiato in un angolo del suo studio, si carica di una grande forza poetica: diventa una presenza, ora inquietante e fantasmatica ora accesa di fascinose luci dorate. L’oggetto rubato dalla natura, o dalla città, non è mai scelto in base ad un criterio pittoresco, come un brano di “Bella natura” degno di essere dipinto. Quello che interessa a Scolamiero è il meccanismo di associazioni poetiche che l’oggetto riesce ad innescare.
Ogni oggetto ha una storia, potremmo dire proustianamente, che la storia si addensa, si raggruppa intorno alle cose: il tocco di tanti uomini, l’usura degli elementi lasciano dei segni sulle cose, trasfigurandole, e il lavoro del poeta è quello di liberare questa matassa attorcigliata di segni, srotolarla con pazienza davanti ai nostri occhi.
L’oggetto enucleato dalla propria realtà e trasportato nello studio, diventa per Scolamiero una testimonianza del fluire del tempo, un testimone vivente del grandeciclo naturale, un testimone da interrogare con i mezzi, volubili e rigorosi allo stesso tempo, della propria pittura. Considerare questi quadri una pura fuga nell’effusione lirica sarebbe limitativo: i lavori di Scolamiero sono sempre composti con tenace attenzione ai problemi della prospettiva e del disegno, lo spazio è costruito sempre in modo robusto: i brani di pittura più libera (ma mai casuale o “gestuale”) sono ancorati ad una solida gabbia spaziale che ne fa deflagrare con maggior forza la forza e il fascino. Nella grande “fascina” esposta qui, la delicata tensione tra libertà del colore e strutturazione dello spazio è evidente, ed il punto di forza di questo potente lavoro: là dove la pittura sembra disfarsi in un intreccio di segni neri e gialli, ad un esame attento, è visibile il disegno fortemente strutturante e tre linee decise formano un’essenziale ma solidissima gabbia spaziale. Scolamiero sembra aver assimilato in modo felicemente personale la lezione di Francis Bacon che aveva capito quanto uno spazio intelligentemente studiato rendesse più evidente la “brutalità del fatto pittorico”. (1995)
MARCO GOLDIN
In catalogo: “Pitture. Il sentimento e la forma. Artisti italiani degli anni Cinquanta e Sessanta” Marco Goldin – Electa 1996.
Saggio : “Scrivere di pittura. Artisti italiani del Novecento” Marsilio editori – 1997
….Se questo libro e questa mostra hanno anche il senso di far provare emozione per una scoperta, devo confessare un’emozione vera per il ritrovamento, per me che colpevolmente non la conoscevo, dell’opera bellissima di Vincenzo Scolamiero. Costruita con l’aderenza suadente al nulla, con la semplicità quasi primitiva degli schemi compositivi, tutta nutrita però dell’invadenza del destino. Scolamiero non si muove mai nella casualità, ma ogni sua scelta è invece dal calcolo del comporre, dell’impaginare ciò che sta per dipingere. Senza che mai questa sua decisione preventiva — che si può spingere fino al punto di dare consistenza anche a ciò che un oggetto modifica nello spazio con la sua presenza — diventi negativa per la pittura.
Ed è una presenza minimale già a partire da alcune opere dei secondi anni ottanta, di tono lievemente esistenziale. Ma è dopo la mostra alla galleria de’Serpenti a Roma, nel 1991, che qualcosa cambia in questo cammino. Ed è infatti dell’anno seguente quel primo, assoluto capo d’opera intitolato Having a sweet dream, dove gli elementi del raffigurare sfuggono alla consueta logica dell’illustrazione, e nel quadro stanno contenuti come uno straniamento, una presenza significante, un codice di senso. Vive già quel buio trasparente che sarà il fondo sul quale, tra breve, si adageranno le figure certamente più note del suo lavoro.
I tre quadri del 1993, raccolti in una sorta di progressione illuminata, intitolati Fascine, sono la vibrata sostanza di questa conquista poetica. Rami secchi gettati in un angolo dello studio, ma subito tolti alla vicenda quotidiana dello spazio e immessi invece in un altro spazio, che non è quello della materia sensibile, e invece della gravitazione, della liberazione del peso. E così è il colore: stinto, gonfio d’aria, dilavato. Ora l’oggetto della rappresentazione, o meglio della non rappresentazione, non conta più. E gli ultimi lavori vedono inserite delle figure danzanti nell’angolo noto dello studio. Quell’angolo che è diventato un bordo ultimo, sopra cui fiorisce in modo stupefacente la bellezza della pittura. Quella bellezza inavvistata, proprio perché scomparsa dalla nostra visione occlusa. Scolamiero vede ciò che noi non vediamo più: è la diversità dell’associazione, quel vedere selezionato che anima in modo nuovo l’opera, la rende l’effetto della prima conoscenza del mondo. Non altro penso quando immagino che Scolamiero veda con un senso primitivo.
TIZIANA D’ACHILLE
In: catalogo mostra “Col niente e la rugiada” d’AC
Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Ciampino, 2001
La pittura di Vincenzo Scolamiero tende verso l’obbiettivo di una bellezza senza tempo, di una raffinatezza delle atmosfere evocate soprattutto attraverso la materia, esibita e sperimentata senza timore dell’esclusione di giustificazioni intellettualistiche.
Ciò che colpisce di questa pittura così giocata sulle miscele di acqua e pigmenti è il continuo scaturire dal suo stesso interno, come se dallo sguardo analitico di Scolamiero, che della realtà ci restituisce una visione sognante, potessimo abbandonarci alla libertà di una sensazione che trasmuta il visibile e che ci rende finalmente capaci di entrare nel vivo di un particolare.
Questa mostra personale riannoda un filo, peraltro mai del tutto reciso, con una esplorazione di spazi pittorici già peculiari della produzione del passato decennio.
Chiusi e anneriti nelle stanze delle fascine, gli spazi riemergono stavolta assumendo dilavati toni bluastri, ma pure nelle sfumature dell’azzurro e dell’arancio. Ora l’elemento naturale, estrapolato e talvolta appena suggerito, galleggia sospeso nell’atmosfera del dipinto, appare e scompare nelle trame degli inchiostri. Le nuove opere palesano così la ripresa di possesso di una tecnica duttile e d’effetto: da una serie di piccoli lavori su carta, in cui il controllo del gesto appare già quale prerogativa di un nuovo assetto del corso dell’opera di Scolamiero, si procede verso i lavori di media grandezza, naturale sbocco dei bozzetti verso superfici più vaste, sino ai pannelli di maggiori dimensioni, che concludono idealmente la mostra e ampliano a dismisura l’idea in nuce nelle piccole carte: ecco riaffiorare la sagoma di un ramo sottile, riconoscibile entro il bagno bruno degli inchiostri, quasi sospeso allo sguardo, recante l’illusione di un mondo liquido e aereo al tempo stesso. E’ comunque necessario rimarcare che il progetto emergente dall’attenta analisi di queste ultime opere è un’ambiziosa sintesi tra libertà del gesto e, paradossalmente, l’estremo suo controllo. La lettura degli ultimi, grandi, pannelli riporta alla superficie una tensione tra due forze uguali e contrarie, una più vicina alla matrice informale da cui Scolamiero in parte proviene, e l’altra, più sommessa e analitica, che ci invita a uno sguardo più profondo.
Ci appaiono nuovamente echi e ricordi delle stanze e degli ambienti chiusi dei primi anni ’90, stavolta però racchiusi entro i limiti di un’astrazione lirica, avvolgente e onirica al tempo stesso, quasi a riprendere ancora il filo di un discorso interrotto ma mai concluso.
E il senso profondo della pittura di Scolamiero è forse proprio qui e ora, nella delicatezza del tratto, nell’eleganza di un gesto, nella raffinatezza del segno. Il mondo che Scolamiero ci racconta è un universo di piccole dimensioni, di spazi raccolti ed emozioni ritorte sull’osservatore, un dialogo muto e costante con i recessi più in ombra di una sfumatura, di un dettaglio.
Così anche l’impercettibile vibrazione di un ramoscello viene puntualmente raccolta, registrata, e amplificata sino ad assumere i contorni di una lettura al microscopio, che pure ci rappresenta un microcosmo, con le sue leggi e le sue fluidità comunque nascoste oltre le mera apparenza. Nel segreto di una stanza si nascondono il mondo e le leggi della natura, ma la stanza è ormai scomparsa e restano le vestigia di una presenza che uno sguardo più attento e indagatore può scorgere oltre l’apparenza, dilatandone i contorni evanescenti.
Scolamiero si dedica al cuore stesso della pittura, una pittura che, non priva di vigore, affronta le minime variazioni di una suggestione e le amplifica fino a sondarne gli aspetti più segreti. A differenza di chi cerca e trova la sua strada nell’incessante esplorazione di territori diversi,
Scolamiero sembra invece aver aperto una porta ad un preciso livello della propria esperienza e procedere con un sistema a scatole cinesi, verso una costante scoperta e di un medesimo territorio e, al pari di una progressiva espansione in orizzontale di un terreno di conoscenza, è come se l’osservare un ramo o un dato dell’immanente possano prender il tempo di una vita intera.
Nei temi che ritornano, mai esauriti, si scorge allora la stessa dedizione del maestro calligrafo che spende un’intera esistenza alla ricerca della minima vibrazione di un singolo segno, limandolo, variandolo, scorgendone impercettibili mutazioni.
Sono però sperimentazioni che, pur nella massima libertà, nulla lasciano al caso. Scolamiero avanza con inappuntabile rigore anche nel caso di procedimenti che solo apparentemente ricordano l’informale del gesto. Niente di tutto questo. E’ un rigore che appare nella sua forma esistenziale investendo di significato il fare artistico nella sua globalità.
E chi non ci dice che il silenzioso e quieto attardarsi tra le righe dell’apparenza non possa poi celare il segreto dell’esistenza stessa?
Questa sapienza che proviene dal lavoro e dal farsi della pittura attraverso l’organizzazione dei suoi materiali ha dato infine a Scolamiero la forza di esprimersi in un linguaggio tutto suo e di andare fino in fondo in un percorso introspettivo alla ricerca di una autentica eloquenza dell’opera.
Febbraio del 2001
GIOVANNA SICARI
In catalogo: “col niente e la rugiada”
d’AC, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Ciampino 2001
testo inedito per la mostra
Febbraio del 2001
Soltanto sei un’anima, un uccello
una pianta, un filo di morte, una vita:
via questi sogni, il petto è
una piastra bollente d’amore!
Vorrei baciarti il sangue
e ancora fare andare le dita nel vento
accarezzarti i capelli, la fronte,
sentirti dietro l’aria
dentro il ventre,
sentire come è leggero il vento
come apre le vie
come tutto sembra possibile
sapere quanto possa l’amore
con la saliva e il silenzio
curare dalla fonte.
Amore del rifugio e dell’acqua,
è già freddo fra i rami intrecciati
del cielo, sale
il tepore dalle braccia,
fra le dita
e l’aria.
Lo vedi, febbraio con la saliva
E il silenzio cura
La nostra fronte e tutto
È bianco cielo che annulla.
Giovanna Sicari
FABIO PIZZICANNELLA
L’arte che “serve”. Gli artisti come mediatori culturali
Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Centro per i Servizi Educativi, 2003
“Tu guarda!”. E’ quanto mi viene da dire ogni volta che Enzo Scolamiero m’illustra, nello studio romano, la sua ricerca creativa. E’ raro imbattersi in artisti davvero capaci di dar conto del proprio lavoro. Ma Enzo sa farlo e senza alcun compiacimento. La sua pittura è fatta di colle, terre, inchiostri, rametti raccolti dalle sue bambine e utilizzati come pennelli; lenzuola militari, montate con l’accuratezza di un liutaio su telai da lui stesso costruiti. E la sua arte cos’è? E’ attesa, vigilanza: è un accompagnare la natura nei suoi processi più intimi e farle disegnare forme che “significhino” anche per noi. Dipingere per lui è accennare una forma, ricoprirla, lasciare che dai chimismi della natura ne emerga una nuova da interpretare, accompagnare e ricoprire. E così via, finché le spirali, i tratti, le superfici, che s’inabissano e riemergono, non giungono a comporre un insieme che placa la ricerca e fa dire: “è così”.
“Tu guarda!” – gli ho detto – “il tuo percorso pittorico simula il modo in cui i ciechi costruiscono la loro percezione”. Mi ero accorto, infatti, che la “visione d’insieme” non era per lui un punto di partenza, ma d’arrivo. Un po’ come accade alle persone che percepiscono le cose al tatto: se apprendono un metodo, quei particolari che emergono e si riassorbono nella superficie della loro mente, assumono piano piano la consistenza, la dignità e la pienezza di una forma.
Perché allora non immaginare che un artista possa aiutare chi non vede ad avvertire il gusto di una forma? Così, quando al Centro per i Servizi Educativi s’è cominciato ad organizzare Visit-abile, abbiamo proposto ad Enzo Scolamiero di darci una mano. Attirato con l’inganno nel complesso del San Michele di Roma, è stato accompagnato di fronte ad una volta decorata a grottesche: “Saresti in grado di parlare di questa decorazione e dello spazio che la contiene a persone che non vedono?”.
“Naturalmente no”, ci ha risposto. Gli abbiamo chiesto allora di provarci da artista. Ci ha guardati perplesso e preoccupato. L’amicizia – n’ero certo – supera il buon senso, e così non ha declinato l’invito: “Proviamoci”.
Il 7 maggio, Enzo arriva al San Michele e davanti ad un pubblico di vedenti e non vedenti estrae, come da un cappello magico, gli elementi fondamentali del suo “laboratorio”. Non sa nulla di lettura tattile, eppure il suo intento è rendere “palpabili” tutti i passaggi del suo processo creativo.
Comincia da un fiore secco d’acanto – forma a lui carissima – da cui ha tratto ispirazione per riprodurre le grottesche; consente a tutti di toccarlo e di avvertirne la “pungente” concretezza. Poi passa alla tela grezza, alle terre, ai pennelli-bastoncini, ai pigmenti, alle colle. Tutto è reso accessibile alla vista e al tatto. Conclude con le tre opere che ha realizzato per noi.
Forzando i vincoli della propria espressività, egli si è dato a tradurre la superficie pittorica in una forma riconoscibile da più sensi. Ha diversificato le preparazioni della tela, dal liscio al ruvido, per accennare allo spazio, e ha dato forza al tratto attraverso gocce dense di pigmento e colle. Ha trasformato le variazioni tonali in mutazioni percepibili delle superfici. Ha giocato con le forme per inseguire la natura, con la vista e il tatto, fin nelle sue più segrete evoluzioni. Ha persino tentato di dare il senso della prospettiva: le tre opere di consistenza diversa, via via più fine al tatto, evocano, se poste in sequenza, la presa di distanza dello sguardo, dal particolare decorativo allo spazio architettonico che lo contiene.
Loretta Secchi, la responsabile del Museo Anteros di Bologna, più tardi ci ha esortato alla cautela.
Sperimentalismi senza controllo in ambiti così delicati sono sempre da evitare. Bisogna muoversi con metodo e riflettere ogni volta sull’esito di quanto poniamo in essere. Per non disorientare, per non illudere, per non interferire con processi lenti e spesso fragili d’apprendimento. Io sono completamente d’accordo con lei.
Eppure il ricordo di quel giorno, di un uomo che impegna responsabilmente la sua misteriosa facoltà per dire quello che nessuno di noi vedenti saprebbe dire, ormai è traccia indelebile nel mio cuore e nel mio intelletto. L’arte serve? Non necessariamente. Eppure può servire, a patto che gli esperti tengano sempre a mente che solo ad essa è dato di rendere “palpabile l’impalpabile”
Sull’orlo dell’esserci
Enzo Bilardello
Catalogo mostra ”La piuma e la pietra”
San Marino, Galleria Nazionale d’Arte Contemporanea, Logge dei Balestrieri
Luglio/settembre, 2006
Credo che a Vincenzo Scolamiero piaccia da morire esser considerato pittore impervio, dall’immaginazione peregrina e dall’esecuzione eletta e ultrarifinita.
Non voglio negare codesto punto d’avvio, ma mi appare riduttivo risolvere la complessità di una mentalità e di decenni d’applicazione nel giuoco a nascondere d’immagini sfuggenti e di difficile decifrazione e classificazione.
Dopo una lungo ed onorato percorso fatto di figure corpose, di colori densi e talvolta imperiosi, nell’ultimo decennio Scolamiero è approdato ad una pittura più introversa e segreta che tende a chiudere la comunicazione piuttosto che ad aprirla.
Chi voglia penetrare nel cerchio delle sue figurazioni elusive ed illuminate con luci improbabili, radenti e fosforescenti, farà meglio a scardinare l’impianto figurativo ed a rimontarlo pezzo per pezzo dentro di sé piuttosto che abbandonarsi alla piena del colore e delle figure che tralucono al modo di gioielli in penombra.
Già mi ero accorto che corpi all’apparenza spugnosi, sospesi nel vuoto come meteoriti immobili, avevano un che di goyesco; funzionavano più per l’elemento scuro, per la sottrazione di luce che li rendeva impenetrabili, misteriosi come idoli.
Era la maniera “negra”, la persistenza della forma dentro una massa plastica che penetrava come la notte negli interstizi della coscienza e della bellezza.
Studiando le potenzialità della serie Scolamiero ha tratto ispirazione dalle foto di Edwuard Muybridge che scompongono il movimento, per animare una costellazione di nudi che trascorrono, in genere allontanandosi da noi. Teniamo in considerazione anche il precedente delle figure pompeiane, aggraziate e rapinose nella loro sensualità pudica.
Scolamiero rifugge dalla sensualità, non gl’interessa la seduzione, cerca il grigio dei corpi sul fondo grigio dell’ambiente, la fisicità dell’istante, del fotogramma che si arresta e si fa massa plastica sotto i nostri occhi.
La sequenza di Muybridge viene da lui condensata in un solo istante di densità suprema.
Mi sembra che ci si avvicini di più a Michelangelo ed alla sua dialettica tra corporeità, anche ottusa, e liberazione dell’anima piuttosto che a fissare l’attimo fuggente, a ricercare un ritmo veicolatore di gradevolezza.
Vengono poi dei dipinti fatti con l’acqua e con il niente, con il sospiro e con luci vaghe.
Scolamiero insegue fiori d’acanto, radici e mazzetti d’erica, ramoscelli e foglie che si depositano sull’orlo delle sue tele come un’incastonatura astratta, un’impronta di contatto meglio che un residuo, una sedimentazione.
Nella penombra, i ramoscelli, le foglie, i fiori si dispongono con una certa strutturalità non casuale ed emettono una luce fioca, la quale, contemplata, si fa forte come se brillassero diamanti, perle, stelle di inedite costellazioni. Il buio avvolgente invita a scrutinare e penetrare con lentezza nei meandri delle forme e a rivelarli analiticamente, a metterne in evidenza tutte le potenzialità di magia e di segreto rivelato.
Quanto ai precedenti, possiamo rifarci ancora alla pittura romana, nelle sue manifestazioni tarde, per esempio la Fanciulla che coglie fiori da steli esili ed alti (Napoli, Museo Archeologico, da Stabia) oppure Menade che regge il tirso (Napoli, Museo Archeologico, da Pompei).
Il dettaglio esornativo integra e compie il significato della figura e ne costituisce un contrappunto importante e tuttavia marginale. Si sente che quelle forme supreme potrebbero sussistere prive del pretesto naturalistico, dell’aggiunta vegetale.
Altrimenti possiamo chiamare in causa Tintoretto che disegnava con la luce, adoprata come una folgore che, zigzagando, rivelava e narrava.
In un caso e nell’altro il corpo la fa da padrone ed il particolare resta esornativo.
Vincenzo Scolamiero ha prelevato il dettaglio promuovendolo a protagonista assoluto dei suoi dipinti. I rametti secchi, isolati o affastellati; i mazzetti di erica, i fiori di acanto perdono la funzione ancillare per proporsi come totalità animata di vita propria, destino, bellezza disancorata dalla tutela di altra bellezza, quella del corpo venusto.
Scorrendo la successione delle immagini, così disincarnate, folgoranti come apparizioni fantasmatiche, ci si rende conto che Scolamiero persegue, dipinto dopo dipinto, la smaterializzazione del reale. Quel che resta fissato sul supporto di tela o tavola è traccia, orma, impronta, negativo. Codesta terminologia non sminuisce quanto si dipana sotto gli occhi, anzi ne è la promozione a livello di epifania, un miracolo di bellezza che abbiamo il privilegio di ammirare per un istante, prima che la densità opaca riprenda il sopravvento.
A pensarci bene, l’attuale pittura di Scolamiero è l’esatto contrario delle icone e dei mosaici a fondo oro.
In quelle manifestazioni, peraltro supreme, quando la luce colpisce frontalmente la superficie dorata l’immagine scompare, divorata dal riflesso abbacinante. Bisogna mettere la sordina all’oro per far riaffiorare la sostanza dell’immagine e quindi estrarne le sottigliezze delle quali è composta.
Nei dipinti di Scolamiero la luce si annida dentro la figurazione ed emerge dal suo letto liquido e lattiginoso come da una placenta. La luce viene dall’interno e si diffonde sugli azzurri, sui rossi, sui gialli del fondo entro cui l’oggetto dipinto galleggia non come un relitto ma come la bellezza trascurata che nessuno ha visto, e che il pittore, lentamente, con sapienza antica ha ricostituito nella sua felicità di disegno e colore.
Scolamiero ha fatto inglobare in una resina trasparente, come acqua o insetti nell’ambra, alcuni di codesti ramoscelli che gli sono fonte d’ispirazione. L’effetto è piacevole ed anche istruttivo come se fossimo ammessi ad un segreto di laboratorio. Tuttavia il dipinto realizzato ha un’altra potenza ed altra compiutezza. La bellezza in scatola, sottratta al divenire ed al decadimento, non può sfidare la sottile sapienza della composizione, l’eletta scelta dei colori, il senso di un’elaborazione lenta e sofferta che, quand’è compiuta, si presenta con i caratteri della fulmineità e della natura rivelata all’istante come una fotografia che fissa un corpo in movimento.
L’oggetto che ha fornito l’ispirazione è un bel pretesto, ma niente più che un pretesto. Il dipinto che ne risulta non è affatto un pretesto, ma una necessità interiore, e dal momento che ne prendiamo cognizione diviene una nostra necessità, condivisa con l’artista. L’immagine ha una potenza che surclassa il motivo ispiratore, per quanto affascinante questo possa essere.
Tirando le somme, codesta pittura non è astratta né figurativa, parte dalla natura per arrivare alla pittura, senza più. Chi ha pazienza di decifrare riconosce i rametti, le nodosità, le foglioline frastagliate, le screziature dei corpi sottili.
Chi ha gusto, vede aeree traiettorie, inchiostri diluiti che rendono i corpi quasi in filigrana, ed i titoli – Col niente e la rugiada; Con la saliva e il silenzio; Fra le dita e l’aria – rinforzano la sensazione d’immagine incorporea, di cometa afferrata per la coda, di vibrazione della coscienza, rese stabili per via di pittura sorvegliatissima e a-fisica.
Enzo Bilardello
Il respiro delle pietre e delle melagrane
Fedora Franzè
Catalogo mostra ”La piuma e la pietra”
San Marino, Galleria Nazionale d’Arte Contemporanea, Logge dei Balestrieri
Luglio/settembre, 2006
Questa è la storia di un percorso compiuto a piccoli passi, discreti e inesorabili, verso un obbiettivo puntuale, raggiunto di continuo e nuovamente inarrivabile.
Una sedia, dipinta nei tardi anni Ottanta, occupa quasi tutto lo spazio dal taglio verticale.
Il fondo ocra è impastato di nero, un’alta linea obliqua costruisce da sola l’incontro tra parete e pavimento e impone un punto di vista rialzato.
La sedia è un vassoio dalla struttura esile: lo schienale si confonde con lo sfondo, le gambe si allungano a sfiorare i bordi della tela e a sondare la diversa risposta alla luce del legno; la seduta si ribalta fino alla frontalità e mostra i suoi ospiti, tre teste d’aglio e una tazzina bruna annegati nell’azzurro denso di una luce che si fa accogliente come un cuscino.
Le cose scavano attorno a sé uno spazio individuale, si fanno largo a ribadire la propria presenza fisica. Strano caso di natura morta, in cui minuterie vegetali e utensili gridano l’esistenza e mostrano fame d’aria. (foto 1)
L’interrogazione della realtà sembra presentarsi in primo luogo nei termini del rapporto tra oggetto e spazio. La percezione è il punto di partenza; la visione, la resa, l’interpretazione, sono problemi successivi e, ovviamente, conseguenti. L’eleganza delle forme di Scolamiero non è cercata, è trovata sulla strada, colta al volo e tenuta cara, lavorata al cesello, ma non preordinata, non necessaria a priori.
Il pittore sembra ripartire da una questione ontologica fondamentale, dalle basi della conoscenza. Si chiede come dimostrare in pittura, la sua, (e forse tout court) l’esistenza della realtà intorno secondo la propria sensibilità percettiva, fatta com’è di consistenze indecifrate, di contenitori che non sono mai vuoti, di presenze.
Consapevole di poterne trattare solo in termini relativi, cerca le differenze che portano alle piccole risposte, un paio di elementi alla volta sotto la lente. Nel farlo mette necessariamente in gioco gli strumenti del mestiere, che sono al contempo strumenti di conoscenza, nonché una realtà materiale in cui la realtà che si indaga prende forma: il disegno e il colore, fatti di linee e campiture, di attenta delineazione e di pennellate, di acqua e inchiostri, di molti ritorni per arrivare, ora sì, alla visione. E poi il supporto: tela, tavola, foglio di carta. Negli occhi la vita d’intorno, fatta di forme minime, di cui studiare la natura nel senso più vasto e profondo, l’unico che porti con sé una certificazione intellettuale accettabile, l’essenza, il senso per sé.
Nella pittura di Scolamiero - quanto di più lontano dalla concezione pop - non si registrano dei dati sottratti al vero o di pura invenzione, né si commentano; non si dà per scontato, alla lettera, neanche un fuscello. Piuttosto, con disciplina certosina e altrettanto coraggio (ci sono quesiti con cui si convive in ogni momento e ci sono vite in cui neanche per un momento se ne mette in discussione l’oggetto per vedere cos’è che fa tanta paura) l’artista procede al suo personale inventario, in cui ad ogni fuscello corrisponde un’indagine, ad ogni indagine un’appropriazione, una certezza minuscola, un piccolo possesso stabile.
E’il metodo tenace con cui Scolamiero si apposta e cattura la realtà nella sua rete di segni, interiorizzandola, che funziona con sorprendente precisione. Di norma l’operazione riesce, davanti ad una sua opera non si viene colti da dubbi. Il mondo ri-creato dal pittore esiste; sarà per la solida struttura disegnativa, per l’equilibrio spesso inappuntabile della composizione, per l’esercizio abile del mestiere insomma, ma non solo. E’ perché ha capito che la verifica più efficace è il riscontro interiore; quando l’osservazione giunge a produrre un’eco e inizia a doppiarsi in immagine, l’opera prende forma. Per questo il problema dell’espressione, del gesto, arriva solo dopo, anche se può durare a lungo, a raffinare l’effetto finale, e sembra non acquistare mai piena centralità. Per questo si tratta di una pittura che, se resta legata alla tradizione dell’informale come repertorio di modalità immaginative, riesce ad evitare che essa diventi un codice, un vincolo.
Ed ecco che oggetti di una natura decontestualizzata diventano gli interlocutori più affidabili.
Dalle sedie occupate, in cui sono presenti termini ricorrenti della generale ‘geometria’ del pittore (incroci che fondano spazi, presenza architettonica, dialogo tra segno graffito e pennellata di spessore, misurato bilanciamento compositivo), alle pietre e ai rami, la ricerca si svolge paziente e graduale, sempre focalizzata sull’osservazione affilata di lunga durata.
Il cubismo denso delle figure della metà degli anni Ottanta, carico di umori caldi da Scuola Romana e legato ad una matericità informale che lascia tracce durature, è oggi abbastanza lontano, ma denuncia in modo chiaro, a differenza dei lavori recenti, un’ascendenza ribadita a tutt’oggi dallo stesso Scolamiero: Francis Bacon. Quella corruzione dell’immagine deformata trova qui immediato riscatto nella procedura di scavo personale, che si traduce nell’accurata ridefinizione dell’oggetto, salvo, una volta che il pittore l’ha scelto; riscattato, alla fine dell’operazione pittorica, dall’equilibrio perfetto col resto del suo mondo immaginario. (foto 2) Come avviene il passaggio di stato dalla natura alla pittura di Scolamiero? Analisi, interiorizzazione, sintesi formale.
Già dai primi anni Novanta emergono nuovi indirizzi di ricerca, e si evolvono i precedenti: si va chiarendo in termini diversi il tema del doppio: il fenomeno dell’interazione tra frammento di reale e ambiente è analizzato attraverso una netta ripartizione della tela in spazi separati, cromaticamente differenziati in zone d’ombra più magmatiche e zone chiare abitate da realtà residuali. E’come se il singolo elemento fosse materialmente allontanato dal suo proprio contesto per una verifica, a volte visualizzandone i legami con l’area d’origine in forma di ombre, di linee di proiezione, oppure invertendo i rapporti cromatici tra le zone per istituire un confronto simile a quello tra negativo e positivo fotografico. Doppio geometrico o architettonico, l’impressione è di avere di fronte un fenomeno vitale in corso, l’ecografia di una nuova vita, o di una vita eterna rivitalizzata. (foto 3)
Resterà, negli anni a venire, la tendenza a suddividere lo spazio materiale della tela o della tavola in più settori, ma è una compartizione che cambia di segno, divenendo fatto pittorico, successivo all’elaborazione compiuta, non più lirica pratica di laboratorio. Cambia la scelta del momento impresso nell’opera, in entrambi i casi nulla è raccontato, ciò che si dà allo sguardo è sempre la fase finale, la sintesi. Lo stadio intermedio non può essere documentato, se non per suggestione, e ci arriviamo; è lo stesso pittore a condurci al limite del visibile, sulla soglia della sua sensibilità trasformatrice.
Ai primi anni Novanta risale la comparsa dei primi giunchi, fili snelli che solo per una porzione di lunghezza sono catturati nel quadro, che proseguono una vita autonoma in uno spazio inafferrabile, termini medi tra diverse qualità spaziali, di cui almeno un paio interne all’opera, scale fragili che immergono e consentono la fuga. (foto 4)
Nel medesimo periodo ricorre il tema delle fascine, che tra il 1993 e il 1996 vengono “estratte” ed osservate, per poi essere calate nuovamente nel magma della realtà, intrise sempre più di colore, sempre più d’invenzione, percorrendo a ritroso il processo evolutivo che conduce l’oggetto ad acquistare un’identità propria differenziandosi da ciò che lo circonda. (foto 5)
Procedendo nel corso del tempo, con qualche libertà nelle accelerazioni improvvise, arriviamo alla fine degli anni Novanta, con opere in cui appare un altro ambito d’approfondimento del problema di partenza. Ricompaiono le figure, restano sottili forme vegetali, a volte isolate, resta la coesistenza di spazi delimitati da rette e campiti differentemente. Ora l’accostamento si è fatto cordiale, al posto di un’opposizione dialettica il lento scivolare di un termine sull’altro. (foto 6)
Nuovo è il senso del movimento che per Scolamiero è passaggio, transizione, momento sospeso tra due scoperte: ne sono testimoni le molte figure femminili in moto, apparizioni fantasmatiche che incedono verso soglie tracciate da fili di luce, o donne danzanti. D’altronde cosa più della danza costituisce il trionfo del transito, la sublimazione del corpo? (foto 7) E a sua volta la figura umana si pone come termine medio tra la fascina ancora in terra e gli spazi invisibili al di là delle pareti. (foto 8)
Alcuni busti anticipano la fase successiva, quando col niente dell’acqua l’artista lascia espandere il segno: la nuca e le spalle slavate, ma integre nel senso della massa, pietre consumate, trattate perché il corpo non sia il corpo ma la sua idea. (foto 9)
All’aprirsi del nuovo millennio, inchiostro, terre e pigmenti tracciano traiettorie liquide che si intrecciano, risolvendo calligraficamente in superficie e con autonoma energia la relazione della materia con uno spazio che si è fatto astrale. (foto 10)
E’ un universo compatto questo di Scolamiero, che realizza spesso opere in cicli, per lo più trittici, svolgendo un tema nelle sue varie declinazioni, ma anche portando fuori dall’orbita della singola opera quella ripartizione che di norma vi è inserita, o ribadendola (dentro e fuori). Allora ecco i quadri nei quadri, le geometrie sovrapposte; l’opera si dipana come una lingua in evoluzione che muta la sintassi ma non è rivoluzionata nelle regole fondamentali e mantiene parte del vocabolario. (foto 11)
Come già diversi anni fa una sedia, così oggi una panca qualsiasi, usata come piano d’appoggio per i fragili materiali di natura, offre nell’incrocio delle gambe col pavimento l’immagine di un altro mistero, la nascita di uno spazio nuovo: due linee che si toccano sono leggibili bidimensionalmente sul piano, e riproposte sulla tela come parte di una tessitura geometrica, e tridimensionalmente, sancendo la divisione tra parti dell’opera trattate con colori diversi ad indicare diverse distanze, vuoti di varia entità.
Lo spazio spesso ombroso, a volte il buio, dei dipinti di Scolamiero, è il corrispettivo respirato, gonfiato, dello spazio che si dà sul piano, proprio dell’arte che media tra figurazione e astrattismo.
Clement Greenberg, nel 1954, metteva a fuoco in modo efficace una caratteristica dell’arte moderna, il recedere della componente illusionistica, la progressiva riduzione dello spazio “scenico” fino alla sua coincidenza con il sipario, quindi con il piano materiale dell’opera, tela o tavola che sia. Di qui una differenza tra figurativo ed astratto non solo in termini di rappresentazione, ma di concezione spaziale, per cui le tre dimensioni di geometrie o relazioni tra oggetti pertengono ad un campo. L’idea della superficie pittorica come muro (De Staël, 1952), su cui si aggiunge come intonaco colore su colore in strati costruiti che dal piano procedono in avanti, o come piano di galleggiamento (a volte sfiorando l’informale), o come luogo autonomo di organizzazione del pensiero col gesto e col segno, fa riferimento all’altro campo.
Scolamiero affronta, con mitezza determinata, lo studio di un frammento di realtà alla volta, mettendolo in salvo dal mondo intorno e in ultima istanza dalla propria consunzione, e istituendo un contatto con una sostanza terza a se stesso e alla natura dell’oggetto: la pittura, la resina, che ne conserva le tre dimensioni in un contesto bloccato, teorico.
Però nelle sue opere c’è voglia di spazio tangibile, a volte quello di una scena d’ampiezza limitata ma inscatolabile e dilatabile e che lo lega inesorabilmente al mondo della figurazione, al pari delle figure e della natura seccata, sublimata, vestita di colori caldi che non ha avuto mai. Allora cos’è alla fine lo spazio nella sua pittura? E’ un contenitore sottovuoto come le forme di vetroresina in cui sono immobilizzati i rametti, i fiori, le fascine che seleziona? E’ piuttosto quel respiro che dilata le dimensioni della geometria? Ci si può chiedere se il vento tanto presente nei titoli e nelle campiture rastrellate sia metafora del tempo che trasforma o traduzione dello spazio reale in spazio pittorico; se sia dentro il racconto o piuttosto strumento come il pennello o il carboncino. Certo Scolamiero non vuole narrarci niente, per quello ci sono altre strade, però le sue immagini propongono lo spazio a tutto tondo che si inspira attorno alle cose, ma delle cose restituisce, espirando, il concetto. Dunque la tecnica segue da presso il pensiero per la via della concettualizzazione: il “vento” è fuori dal racconto e dentro la sua visione, termine con cui il pittore congiunge una suggestione a posteriori col mezzo espressivo usato per sostituire all’immagine nota il suo equivalente personale, in una virtuosa sinapsi poetica. Tempo e spazio, trasformazione e passaggio: colore trascinato via che vela le figure con precisa tessitura e ne suggerisce il movimento o ne scolpisce i volumi rivelando incavi delle pietre, o, come intonaco a blocchi, copre. Il tempo dell’interiorizzazione e della traduzione in idea è dato in spazio, è tempo pittorico, è il punto di congiunzione tra due dimensioni che dialogano istantaneamente nel momento che abbiamo definito intermedio, quello dell’appropriazione mentale. E’ chiaro che nella modernità di una pittura che ha seguito il corso inevitabile di una contrazione dello spazio scenico, resta la libertà e il talento di usare i valori del puro piano e le profondità in aggetto o in scavo secondo necessità.
Nelle opere degli ultimi anni Scolamiero parte da stimoli familiari: ramoscelli, soffioni, pietre, e soprattutto l’erica e l’acanto. Niente illusionismi, però per arrivare al concetto occorre la carne dell’oggetto e da lì avanzare per associazioni d’idee.
Affiancati a nudi femminili che trascorrono da un luogo all’altro e sostano nella persistenza di un pensiero che li tiene sospesi, quei lacerti di realtà naturale costituiscono l’ancora al mondo materiale, l’antidoto al pensiero vagabondo, al tempo che scorre davvero, alle trasformazioni che non hanno una vera ragione. Succede che una luce nuovamente azzurra immerga capo e spalle nel cielo incorniciato dalla finestra; una figura, sotto la velatura fitta d’ombra, ha la quiete delle donne spiate dopo il bagno da Degas, una naturalezza a cui Scolamiero ha inteso regalare carattere spirituale attraverso un itinerario tra gli elementi. I piedi tra terra e acqua, la postura concentrata e rituale di chi porta una fiamma votiva, il volto fatto d’aria. (foto 12)
Di uno dei suoi modelli prediletti il pittore vuole proprio farsene una ragione, perciò lo ritroviamo tanto di frequente nei quadri: davanti ad un lungo fiore d’acanto secco si interroga divertito e un po’irritato sulla perfezione della simmetria, “devo capire come è possibile”.
Accompagnandomi fuori dallo studio mi spiega che da un cespuglio cresciuto ad un metro dall’ingresso sono da poco spuntati gli steli fioriti. Immagino la mattina che lo hanno sorpreso, alti e baldanzosi, impossibili da ignorare per uno che non si arrende alla bellezza assoluta fino alla rivelazione del segreto. Scolamiero è impegnato a dimostrare, dalla posizione apparentemente laica di chi vuole toccare quel genere di perfezione per poterci credere, che il naturale non è casuale, ma è già convinto dell’assolutezza dell’evento.
Il procedere per cicli, la scelta reiterata di alcuni soggetti, la scansione ritmica della superficie pittorica, il colore impastato e trascinato via con l’idea di disimpegnarsi dalla referenzialità figurativa, mostrano un legame profondo con l’evidenza visuale di una quotidianità tessuta di piccoli eventi e oggetti banali per molti (dal sasso all’acqua, al rametto di cui l’artista scova il profilo scultoreo. Lo prende, lo appoggia al muro e dice “vedi?”) e con la convalidata direzione della sua creatività. Tuttavia qualcosa cambia inesorabilmente, sottilmente, alterando cammin facendo il rapporto tra le fasi del processo di conoscenza e rielaborazione in progressivo favore di quest’ultima. Sicuro ormai di certi temi, Scolamiero lavora con grande cura sulla costruzione della composizione (le forme note che sembrano impronte di se stesse, invece sono disegno e ‘scalpello’, tanto raffinato da creare confusione nell’osservatore fugace), in alcuni casi quasi monocroma, ottenendo superfici di nitore totale, perfette e setose come lacche, gioielli d’equilibrio cromatico sottile che esaltano il valore del piano rinunciando quasi del tutto allo spazio prospettico, a momenti trovandosi in linea perfetta con il sipario di Greenberg. Non fosse per quel respiro delle pietre e delle melagrane. (foto 13-16)
Fedora Franzè, aprile 2006
Conversazione nello studio
Francesca Bottari, Fabio Pizzicannella, Vincenzo Scolamiero
Catalogo mostra ”La piuma e la pietra
San Marino, Galleria Nazionale d’Arte Contemporanea, Logge dei Balestrieri
Luglio/settembre, 2006
Lo studio di Vincenzo Scolamiero è un cabinet umanistico. I grandi lavori appesi alle pareti o allineati in bell’ordine a terra fanno da custodi a un microcosmo di oggetti: ramoscelli, pietruzze, nidi, racimoli d’uva, intonaci, ciuffi d’erica, piume e paglie, schierati negli angoli o su rimediati supporti.
Il piccolo mondo richiama di continuo l’altro, quello ampio e prospettico proiettato sui dipinti. Porli in relazione è perfino scontato: si prova ritegno nel cercare di riconoscere le cose, quei minuti dettagli cavati dalla natura, nella loro misteriosa traduzione pittorica e poetica. Eppure quelle cose ci sono, sui quadri; hanno un loro spazio, pesano, sono colpite dal “lume”, riverberano luci e ombre. Talora, invece, sono appena evocate sulla superficie, appaiono come soffiate, pronte a sparire.
Tutti vorrebbero far domande agli artisti, ma molti temono la banalità. E quella titubanza ci assale al cospetto del microcosmo silenzioso di Enzo Scolamiero: “questo legnetto…?” – chiediamo - “e quella massa ... è il sasso, lì a terra?”, “… il fiore d’acanto c’è ancora, in quel nero, o pare solo a me?”.
Vincendo ogni prudenza, ci siamo messi in due, a far domande a Enzo, complice l’antica amicizia. E i legnetti hanno parlato con lui, come nell’antro dell’apprendista stregone. O dell’alchimista. Un antro, occorre dirlo, lindo e scintillante, almeno quanto i segreti svelati.
Eccone un resoconto, a metà strada tra la trascrizione e la rielaborazione. Una sorta di apocrifo autorizzato, da tutti e tre i protagonisti.
L’incontro a tre - l’artista, una storica dell’arte e uno studioso di filosofia – si è svolto a due riprese nello studio di Enzo Scolamiero, nel gennaio del 2005 e nell’aprile del 2006.
Per comodità, volendo lasciare la forma dialogica: A sta per artista, S per storica, F per filosofo. Il gioco e l’amicizia ci hanno concesso di farlo.
Lo spazio, i gesti e l’immobilità dell’incanto. Un velo?
I lavori di Enzo Scolamiero, anche quelli governati dall’astrazione, sono finestre spalancate sul mondo. Mostrano una realtà con tutte le sue regole, inalterate: la prospettiva, le proporzioni, lo spazio e poi la luce, che quello spazio rende visibile e tangibile. Eppure, malgrado la solida costruzione di volumi e vuoti, a volte Enzo sembra concludere i suoi lavori sfiorandoli in punta di pennello, con una rara sottigliezza di sguardo e di esecuzione. Pare voler riportare i frammenti più puri e delicati di quella concreta realtà spaziale su un velo immaginario che coincide con la superficie pittorica. Se da un lato Vincenzo costruisce, insomma, dall’altro tratteggia con delicatezza estrema un registro alternativo, poetico.
S. Lo spazio, per quanto vedo, è sempre composto; colloca e ambienta, con le sue ferree regole, tutte le forme, naturali o astratte. Istintivamente o razionalmente?
A. È l’insieme di istinto e razionalità, che cerco di riequilibrare in un bilico sottile da seguire trattenendo il respiro. Non so rinunciare allo spazio e alla luce, anche a discapito del gesto. Lo costruisco e intanto freno l’azione pittorica, come nel tentativo di controllare me stesso. Poiché sarei portato al gesto spontaneo, istintivo. Ma sento che la pittura libera nelle sue pulsioni rischia l’autoreferenzialità, a danno della sua possibilità evocativa. Che è l’unica a interessarmi.
Eppure la gestualità informale mi ha sempre affascinato, benché paventi le sue conseguenze estreme. Talora, nei lavori dove appare con evidenza, mi allontana dalla mia stessa pittura. Io amo il gesto, ma vorrei bloccarlo per sempre, renderlo eterno e quindi annullarlo nella sua dinamicità immediata. Ecco: la costruzione dello spazio e la luce lo tengono sotto controllo. Il mio sogno è fermarlo nell’immobilità dell’incanto.
Lo spazio vero e quello illusorio. Il piano-limite
Torniamo a quel velo immaginario su cui Enzo sembra riportare alcune tracce di realtà, sfiorandone appena la superficie. Nei suoi dipinti s’intende a meraviglia cos’è il “piano-limite” di un quadro, poiché se ne avverte la presenza. Alludiamo a quello schermo invisibile che segna la proiezione del cono visivo che parte dall’occhio, incontra la stesura cromatica e poi torna a restringersi nella rappresentazione dello spazio illusorio: esso appare, nei lavori che abbiamo intorno, una costruzione così coscientemente individuata, da comportare l’esigenza, per chi guarda, di porsi alla stessa distanza che separa l’oggetto visto dal suo piano di proiezione.
In buona sostanza, le cose e le macchie rappresentate nei quadri Enzo ci chiedono di essere osservate a una distanza affine a quella in cui lui le ha collocate. Quasi fossimo noi, per paradosso, parte di una realtà pittorica, e fossero i ramoscelli, le piume o le masse cromatiche a sbirciare la nostra realtà, lo spazio in cui ci muoviamo.
F. È lo spazio che contiene le cose o sono le cose a costruirlo?
A. Direi che le cose costruiscono lo spazio. C’è stato un momento, qualche anno fa, in cui desideravo immergermi in un angolo del mio studio. Da un solo frammento di realtà, osservando il vuoto e l’intonaco scrostato, cominciavo l’immersione. Era un volo verso mondi minimi che diventavano universi, intrecci di rami, luci radenti; complessità che lasciavano il posto a nuove complessità.
Cercavo di immaginare il susseguirsi dei mondi nelle monadi di Leibniz. Partire da un piccolo sbalzo di intonaco mi sembrava perfetto. E un frammento di muro, corposo e solido come un plinto, era caduto davanti alla porta dello studio. Dal plinto, il tuffo nello spazio.
Il movimento e la figura
Negli ambienti incantati di Enzo Scolamiero, tuttavia, i corpi si muovono. Ma si tratta di moti intrinseci, sottili, non palesi. Ne è simbolo l’acanto, tema sovrano nella sua produzione, col suo sbocciare spiraliforme e proporzionalmente aureo. La sua forma delicatissima sembra autorizzare e sospingere i passi delle figure femminili che silenziose emergono dal vuoto, o suggerire le misteriose coroncine di luce che aprono la profondità dello spazio.
F. Il movimento circolare torna spesso.
A. Sì, ad esso allude sia la spirale dei fiori d’acanto, sia il vuoto che gira intorno alle masse. Ma parte da un’idea riferita soprattutto alla ciclicità e alla circolarità che accompagnano la nostra esistenza.
Ho cominciato a rifletterci lavorando sui teschi animali, un bucranio e un piccolo cranio felino raccolto in un parco. L’idea che la pittura potesse rigenerare la materia, trasformando un modello inanimato in spirito, mi portava a individuare nella circolarità del gesto una via alchemica. L’oggetto osservato si mutava così da forma statica in forma poetica, in movimento dello spirito.
Poi ho incontrato, anche se solo superficialmente, la poesia di Ezra Pound, i concetti e gli ossimori che esprimeva nei Cantos e nei frammenti lirici, la Phyllotaxis et sanguinis, la perfezione immanente della simmetria nelle cose di natura e la parzialità caduca dell’essere umano, “come le stelle ad intessere acqua e fuoco”, la forza celeste del sogno, della poesia che unisce i contrari.
Questi versi sono stati una folgorazione, la complessità e la profondità che li caratterizza sono state un punto di non ritorno. Non ho più potuto pensare ad altro che al movimento circolare. La natura, le stagioni, il giorno e la notte, il pieno e il vuoto. La nostra stessa esistenza si compie in un ciclo perenne.
F. Come passi dagli oggetti inanimati alla figura umana?
A. Non c’è molta differenza formale. La mia donna non ha identità, è un pretesto, come lo sono i rami secchi e le pietre, è una presenza che passa come un’ombra. È l’anima junghiana, una materializzazione femminile dell’inconscio. Cerco una forma archetipica in cui riflettersi e riconoscersi, còlta, però, in movimento! È il tempo che scorre, da sospendere in un frammento, il circolo perenne di cui abbiamo parlato.
F. Accanto a una delle tue figure appare l’acanto. Le due forme possono coesistere?
A. Il mio sogno è riuscire a far muovere quella figura di donna nello spazio evocato dall’acanto. È lo spazio della pittura, lo spazio che plasma la materia stessa delle figure e che gira fra le spirali e i petali dei fiori dell’acanto.
Non è quindi uno spazio animato. E le figure stesse sono l’attestazione di un’assenza, non esistono davvero, non possono essere ritratte, né hanno identità individuali.Nella mia immaginazione sono metafora del trascorrere dell’esistenza stessa. L’arte parla di poche cose veramente importanti per l’uomo: della vita, della morte, dell’amore. Le mie donne suggeriscono appunto un percorso, il percorso umano.
S. Come arrivano queste figure?
A. Da un fondo brumoso, da ambienti opachi. Dipano la superficie pittorica e lascio apparire la figura cancellandone e segnandone il fondo.
S. La figura appare cancellando il fondo! Un’epifania … Quindi cancelli, togli!
A. Se temo di cancellare troppo, di sottrarre vitalità all’immagine, la costruzione per masse mi aiuta … ho bisogno di strutture ortogonali che costruiscano lo spazio. Lo rendano praticabile, percorribile, a piedi o in volo; vorrei fosse uno spazio aereo, ma infine mi ritrovo sempre ad abitare uno spazio sepolcrale.
Pieni e vuoti
La costruzione dello spazio, con i suo pieni e vuoti – un ambiente del cuore e dell’osservazione più che della razionalità -, appare quasi un’ossessione per Enzo. Ma quali i pieni e quali i vuoti? La visione positiva e quella negativa, come negli esercizi ottici, talora si scambiano i ruoli.
Nell’analizzare le sue proiezioni spaziali, ci siamo dovuti allontanare dai quadri per recuperare la distanza che separa quelle forme dal piano-limite. Ora diventa necessario muoversi trasversalmente per avvertire le masse e i vuoti, i positivi e i negativi.
S. Forse anche le forme astratte o le immagini delle cose che raccogli, tradotte in volumi, sono presenze-assenze.
A. Un tempo lavoravo con un teschietto di gatto, come forma positiva, e con una foglia rinsecchita che lo conteneva, quale valore formale negativo. I pieni e i vuoti: stavo cercando il contenitore negativo e il suo contenuto. Tuttora lavoro su questo doppio registro.
In un altro momento mi sono concentrato su uno spazio vuoto, enorme, incluso tra un’orizzontale e una verticale. Cercavo di cogliere la percezione dell’infinito sentendomi minuscolo.
Togliere per svelare
Vogliamo approfondire l’azione del togliere il colore, condotta allo scopo di far riaffiorare forme assolute, figure, volumi o anche solo segni. Implicitamente Enzo ci ha chiarito quell’antica impressione di un velo che cela la nitidezza dello spazio e trattiene a sé tracce e ombre delle immagini rappresentate. Quando egli parla di lasciar riaffiorare le forme, di sollecitarne la riemersione con fiduciosa pazienza, rappresenta un processo creativo e psicologico le cui impronte sono esplicite, su molte superfici cromatiche.
Riprendiamo, dunque, la conversazione su questa tensione verso l’asciuttezza formale ottenuta con un processo di sottrazione.
A. So quando ho cominciato a togliere: nel quadro per la tua laurea, Francesca! Con la spatola spianavo e cercavo le velature. Raschiavo l’olio a caccia di luci. Facendolo mi è piaciuto. Nel ’91 ho fatto una mostra seguendo questo impulso. Piccole immagini, pennello, carboncino. E poi il palmo della mano che tira via il colore. Allora era un gesto di fiducia e anche di amore per Sironi, che interviene come una canaglia su un quadro, senza timore né indulgenza, ma con un controllo assoluto, condotto a pieni polmoni, col cuore forte e le gambe ben piantate. Togliere, tuttavia, può anche esser un incidente di percorso: e cancelli per sistemare.
Dopo quegli anni ho cominciato a desiderare che emergesse la figura. Vedete il dorso di quella figura? Il chiaro è ottenuto togliendo. E il pollice sinistro è fatto con un colpo del mio pollice!
F. Gli acidi sono un’estensione dei colpi?
A. Sì, sono arrivati dopo. Ma col panno o con le manate, ad aiutare i pennelli, il lavoro è dinamico e mai organizzato, si sviluppa in fasi successive di controllo e attesa. Non è un percorso artigianale, ma un suggerimento che mi arriva di getto e che assecondo.
D’un tratto è giunto l’inchiostro, che toglievo ad acqua. Ho sperimentato anche le bruciature dell’inchiostro con la candeggina, in modo più netto. Mi sembrava di lavorare con gli opposti, per ossimori: l’inchiostro è l’acqua e l’acido il fuoco, nel loro incontro/scontro si concretizzava l’evento. Insomma, giocavo all’alchimista.
Così ho preso a lavorare con l’acqua, con inchiostri, pigmenti, cementiti con basi diverse. Dovevo correre contro il tempo, evitare che la superficie si asciugasse impedendomi di procedere per somme o sottrazioni successive. Vedevo che alcuni inchiostri erano più persistenti di altri; così, con la sovrapposizione di ulteriori stesure, i segni ricoperti emergevano, anche solo in parte, creando nuove connessioni e indirizzandomi, a loro volta, verso altre suggestioni.
Alla fine quest’ansia di evoluzione mi ha fatto acquisire un certo bagaglio tecnico. E anche se oggi lavoro con tecniche più tradizionali, ho utilizzato a lungo pigmenti, polveri, colle, terre, individuando relazioni nuove rispetto ai tempi di asciugatura e alla densità della materia ottenuta. Mi sentivo un po’ stregone e un po’ alchimista. Il ciclo col niente e la rugiada, nel 2000, è nato così.
F. In questo processo, che ne è del disegno?
A. Ho spesso evitato di disegnare costruendo, con un lavoro che chiamerei “di polso”. Un modo di definire la realtà col disegno. Il disegno mi interessa, certo, ma come lavoro del corpo, un abbandono al gesto, che definisce e struttura, su cui poi si interviene per costruire.
S. Alcuni segni sono negativi! (Enzo ci mostra due disegnetti a inchiostro graffiati da pennino immerso nell’acido).
F. Torniamo al gesto del togliere. Nel levare c’è quasi un astenersi, un disporsi all’ascolto. Puoi provare, in conclusione, a riassumere il percorso?
A. Mi sembra che preveda tre momenti: una scoperta, a volte causale, di segni; un tentativo di controllo attraverso l’elaborazione della materia e, infine, una sorta di “specializzazione”, nell’ascolto, nell’attesa dell’evento poetico.
Le fasi del lavoro si succedono con sovrapposizioni di materia che riporta in superficie tracce degli strati precedenti. Queste tracce indicano nuove vie e le percorro fino a reincontrare quei segni cercati. Mi pongo in attesa che il tratto emerga senza costringerlo, ma invitandolo, con molto garbo e attenzione.
S. Una posizione assai attenta, quasi ossequiente verso le tue opere. Forse puoi raccontarci qualcosa della relazione tra te e loro.
Dire e ascoltare. Figli e poeti
Enzo cerca spesso le sue tracce. Ha gran rispetto verso i suoi lavori passati, anche se non ne riconosce più alcuni. Paradossalmente, anzi, ama più quelli. Saprà spiegarci perché, in modo meditato e persuasivo.
F. Hai lavori o momenti prediletti?
A. Sì, ma spesso quelli che piacciono agli amici o alle persone di cui mi fido, piacciono meno a me. Li vorrei ri-lavorare, a volte mi innervosiscono.
Desidero da sempre che i miei lavori assumano autonomia, che diventino indipendenti da me. Io non saprei rifare i miei quadri … c’è sempre un notevole grado di indeterminatezza. Alcuni vorrei ridipingerli, ma temo sempre di perdere le tracce della mia ricerca.
F. Fingiamo che esistano due grandi aree in cui collocare i tuoi dipinti, quella del dire e quella dell’ascoltare. Quel ramoscello lì, cosa fa? Parla o ascolta?
A. Ascolta. Le opere che hanno da dire sono ancora legate a me. Quelle in ascolto mi sono finalmente sfuggite di mano e hanno raggiunto la propria realtà. Sono quelle che amo. Nelle altre cerco ancora affannosamente di costruire ed esse non sanno andarsene da sole nel mondo. Dipendono da me.
S. Allora diciamo che in questo gioco stiamo distinguendo tra i lavori che se ne vanno e quelli che restano, che hanno bisogno di te. Quasi figli e poeti?
A. È così, figli e poeti. Per me la poesia è completezza, approdo. Non so distinguere davvero tra pittura e poesia. Cerco la poesia, se la pittura rimane linguaggio non mi interessa. Piuttosto indago la pittura che si trasforma in poesia e non fa discutere sul lessico, ma mira al cuore. Ho cercato anche, qualche anno fa, un percorso assonante insieme a una grande poetessa, Giovanna Sicari. Ci siamo incontrati davanti ad alcuni miei quadri di figure e abbiamo progettato e realizzato lavori poetici e figurativi in simbiosi. Così è nata la pubblicazione Nudo e misero trionfi l’umano. Vorrei che i miei lavori migliori fossero poesia. Certe volte penso che la pittura è solo un pretesto, un linguaggio tra tanti, per cercarla.
Il canapaccio dell’ottantasette
F. Che peso e insieme che leggerezza, in quel passo di figura umana.
A. Questo canapaccio mi è stato regalato da Pierfranceschi nell’87. Vi ho dipinto un bucranio: mi piaceva, era venuto bene. Poi l’ho coperto. La figura ci ha messo 14 anni per emergere, l’aspettavo. Per fortuna ne ho salvato la foto, eccola. Peccato non aver salvato gli stadi precedenti, numerosi. Ma chi poteva immaginare il processo espressivo? Ogni volta sembrava un’opera finita.
(Enzo si accorge che, nel dipinto coperto e fotografato, il passo del piede già c’era. E lo stesso vale per il raggio di luce che segna il piano di appoggio).
L’ansia
Vincenzo parla sovente dell’ansia. Ansia di ricerca, di compiutezza, di autenticità. Eppure nulla appare ansioso, intorno a lui, né l’atmosfera che si respira nel suo atelier, né la disposizione delle sue piccole cose inanimate, né – soprattutto – i suoi lavori. Essi lasciano emergere, al contrario, profondità meditativa e pacatezza esecutiva, ottenuta con sovrapposizioni cromatiche lente e ampie campiture.
F. Di che ansia parli, esattamente? È un termine che ricorre, nelle tue parole.
A. È un’ansia di costruire, che rappresenta un rapporto fra interno - nel senso di un’esigenza di esistere - ed esterno, ossia la volontà di esprimere, dipingere, edificare l’immagine, esistere dentro e attraverso la pittura/poesia.
F. Forse anche di ricomporre un cammino compiuto e rintracciare un filo conduttore. Una ricognizione che ti faccia dire a che punto è, quel cammino?
A. Può darsi. Mi piace guardare il lavoro passato. Ma è perché capita che riconosca un segno, un gesto o una suggestione. Mi chiedo sempre se gli altri guardano la stessa cosa. Vedo certe luci bianche e mi sono amiche, come riconosco un mio acanto. Ci ritrovo antichi amori, la luce di Monet, certi lavori di De Pisis: è giusto.
S. Dicevi, “riconosco” l’acanto o gli amori? È ciò che credo sia una condotta eticamente creativa. Una scelta che disciplina la creazione. La scelta esistenziale dell’uomo adulto che guarda in sé o intorno a sé cercando di riconoscersi.
A. Anche nella individuazione del percorso compiuto, del mio percorso, c’è qualcosa di ansioso.
Esporre
Un artista espone per infinite ragioni, molte delle quali sono segrete, personali. Chi segue l’attività creativa dall’esterno e la stimola, l’attende, l’ammira, si chiede spesso quale sia il momento giusto, per un pittore, di porre un punto fermo, raccogliere il proprio lavoro e prepararlo ad uscire nel mondo. Non deve essere facile.
Per Scolamiero è particolarmente oneroso, poiché non c’è mai, per lui, la conclusione esplicita di un’indagine creativa. Vincenzo e il suo mondo poetico - con i suoi lavori ancora a casa o liberi nella loro vita, i ramoscelli, le pietruzze, le piume e i fiori d’acanto - sembrano fluttuare in una ricerca incessante, un inarrestabile desiderio di identità, serietà e di autenticità. Che una mostra non riesce a testimoniare con completezza, né definitivamente.
I suoi begli occhi azzurri e il suo luminoso sorriso buono e leale non si sottraggono ad alcuna sollecitazione, ma il campo d’indagine è indiscreto, ce ne rendiamo conto.
F. Come ti regoli nel pensare la sistemazione?
A. I lavori, nelle sale di un’esposizione, possono stare gli uni accanto agli altri. Questo può anche aiutarli, amplificandone le possibilità espressive: suggestione del numero, ritmo, suono d’insieme, ma nondimeno danneggiarli, privandoli di quell’unicità lirica che tanto cerco.
S. E alcuni hanno bisogno di spazio. Forse uno dei criteri più convincenti è quello che permetta ai dipinti, agli occhi dell’osservatore, di guardare meglio i loro vicini, di capirli di più. Quello che li fa dialogare, accrescendone il senso, le origini, il cammino e gli esiti creativi. Ma chissà …
F. Credi di lavorare, negli accostamenti e nei gruppi tematici, sull’armoniosità o sui contrasti?
A. Il contrasto è un’idea interessante, ma non so …
Per un artista che si vede costretto a porre punti conclusivi a un percorso, queste domande sui sistemi espositivi possono essere una fatica aggiuntiva. Le tronchiamo senza nostalgia.
F. Aver trovato un filo conduttore nella propria produzione può aver stimolato la voglia di esporre? Esserti riconosciuto? Altri artisti sono riconoscibili, tu hai cercato di farlo lentamente, con fatica e determinazione. Si tratta, in fondo, di un’esigenza di uscire nel mondo …
A. Non so se ho mai voluto stare nascosto o se semplicemente non sono stato capace di venire allo scoperto. Non mi sembra ci sia stata una scelta, ma certo se sei impegnato ansiosamente a cercare il sentimento del tempo che scorre, non hai molta voglia di lasciare lo studio e uscire. Ora comincio ad avere un’idea di me più precisa, meno preoccupata, mi lascio andare di più... “al fluire del tempo come vento”. Ho l’impressione che il mondo dell’arte sia circolare.
F. Forse è il momento di fare una ricognizione della tua grammatica. A quanto pare, la strada è capire, qui e ora, in che modo il passato riemerge. Ricostruire un puzzle che oggi è approdato a un linguaggio compiuto. La riflessione sulla sottrazione del colore, sul togliere, ha una sua compiuta sensatezza.
I legnetti
Parliamo, prima di salutarci, dei ramoscelli, delle piume e delle pietre, protagonisti dello studio di Vincenzo. Farlo, in conclusione delle nostre chiacchierate, ci ricorda che siamo amici da sempre e che solo per questo possiamo permetterci di dare tanto peso alle suggestioni poetiche, più che alla poesia che ne deriva.
Ce ne sono innumerevoli, di cosette inanimate, nell’atelier, nelle case che gli abbiamo visto abitare, negli spazi delle sue bambine. L’amore per questi oggetti naturali corrisponde – se pensiamo alla tua terrazza – alla dedizione verso la natura viva, rigogliosa, governata dall’intelligenza e dal gusto umano. Enzo sa far crescere pomodori e carciofi nei vasi, i gelsomini e le rose sembrano non essere mai state così felici. A tutti noi amici pare che i fiori di acanto li abbia inventati lui. Il suo rapporto con la natura è incantevole: privilegiato, esclusivo, da mago, da pifferaio magico.
S. I legnetti, Enzo. Non possiamo non parlare un po’ di loro.
A. Va bene. Per fare un esempio, quel rametto, un ramoscello di tarassaco, l’ho visto e l’ho raccolto. Era colpito da una certa luce. In studio l’ho ricercata a lungo e non più ritrovata, naturalmente. Ma intorno nello studio intanto si depositavano altri rametti, frammenti lirici fatti di pittura che partivano per strade loro: alcuni parlando, altri in ascolto, io non più necessario.
S. Perché li prendi? Come li scegli?
A. Può capitare che mi suggestionino; o che mi piacciano e basta. Adoro circondarmi di cose che percepisco come belle anche se non lo sono. Guardarle e sentirne la traccia vissuta, questo può essere bello. E poi, infatti, quei ramoscelli assumono i significati e i segreti delle mie creature archetipiche; attestano un passaggio nella vita e fissano ciò che non permane. Così l’amore verso quei rametti è l’amore per la poesia. È l’equilibrio formale interno che m’incanta. E m’incanta individuarlo.
F. Quanto i pennelli sono emanazione delle mani?
A. Le mie mani non si sono mai comportate da mani. Custodiscono qualcosa che non so.
Certe volte la natura mi colpisce tanto che vorrei dipingere con le sue cose. Vorrei segnare sulla neve le ombre con i suoi rami, vorrei fare quelle stesse ombre su quella stessa neve, allo stesso grado di luce.
F. È incantevole, questo desiderio: disegnare la natura con la natura.
A. Non ho mai capito davvero se si tratta di modestia o di immane presunzione.
Enzo ci regala due pennelli fatti con i suoi ramoscelli. E ci salutiamo affettuosamente.
A noi che abbiamo seguito l’evoluzione del linguaggio di Vincenzo Scolamiero e del suo stile, la mutazione dei riferimenti e delle passioni, la sua affannosa indagine tecnica, formale e contenutistica, la mostra personale di San Marino pare corrispondere a un approdo molto significativo di questa ricerca figurativa ventennale. Poiché i lavori di oggi mostrano una maturità nuova, un’inedita coesione. Forse la conclusione di un ciclo, forse l’inizio di una fase nuova.
Sono giunte, come amazzoni coraggiose, solenni forme monocromatiche, lacche compatte e assolute, che si sono accostate al piano-limite - quel velo di Maya che ci è sembrato di intravedere - fino a toccarlo, a gonfiarlo e a sospingerlo verso il nostro, di mondo. Lo sguardo e il punto di fuga di quello spazio costruito con grande pazienza, oggi, paiono coincidere.
Nella grazia maestosa di alcune campiture cromatiche, dei blu e dei rossi, non si è perso nulla delle tracce trascorse, dei segni, delle danze leggere, dei passi di donna senza volto, delle spirali e delle ombre. Il mondo lieve di Enzo, il suo tocco sfiorante, hanno soltanto rallentato provvisoriamente il passo, lasciando emergere, oltre ai segni e ai graffi, grandi masse colorate, dipinte – immaginiamo – sotto l’effetto di “un controllo assoluto, condotto a pieni polmoni, col cuore forte e le gambe ben piantate”, come il maestro Sironi, lo stesso Enzo lo dichiara, gli ha insegnato.
Da “CHIAREZZA”
NUOVA SERIE - N. 5 PERIODICO FONDATO DA LUIGI GULLO NEL 1955 GIUGNO 2006
FRANCESCA BOTTARI
Repubblica di San Marino
Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea
- Logge dei Balestrieri
7 - 31 luglio 2006
La piuma e la pietra - Pitture recenti
di Vincenzo Scolamiero
Catalogo Vallecchi
Prima della pausa estiva, vogliamo interrompere la nostra ricognizione sulla tutela del patrimonio italiano per onorare un’intenzione dichiarata all’esordio della rubrica mensile. Quella di segnalare mostre, rassegne ed eventi culturali significativi dell’attualità italiana ed estera.
Proponiamo a chi ci legge, dunque, una gita estiva a San Marino e una a Roma. Il grazioso Paese straniero accucciato tra le Marche e la Romagna, a sua volta ospita – come in un consolante gioco di incastri – un bravo artista italiano alla sua personale. Mentre il Chiostro del Bramante, nella Capitale, accoglie un grande sperimentatore americano, in un felice e suggestivo contrasto.
Non ci discostiamo troppo, del resto, dal tema che accompagna le nostre conversazioni su questa pagina: quello del patrimonio culturale nazionale e internazionale, e della sua protezione. Poiché i monumenti possono essere resi godibili e valorizzati anche grazie a iniziative che, se ben concepite, ne sottolineano la presenza nella nostra vita e ne nobilitano gli spazi.
Le Logge dei Balestrieri a San Marino meritano in sé una visita.
Ma dal 7 luglio, per un mese, abbiamo una ragione in più per guadagnare la vetta del colle e bearci della splendida vista che da lì si apre. Gli ampi ambienti espongono i lavori del romano Vincenzo Scolamiero, che alla piccola Repubblica ha voluto dedicare una rassegna delle sue opere più recenti e intitolarla, assecondando la metafora dello stemma locale, La Piuma e la pietra: la leggerezza della libertà e la solida autenticità della roccia su cui s’inerpica il piccolo centro storico.
Vincenzo da vent’anni si concentra su una ricerca figurativa e poetica dalla coerenza impeccabile, cristallina. La mostra ne dà conto. Ma cerchiamo di capire meglio, anche per non abbandonare quel taglio didascalico generale che abbiamo voluto dare a queste nostre brevi note.
“È un pittore astratto o figurativo?”: ecco la domanda che sentiamo sempre rivolgerci da chi si avvicina all’arte dei nostri tempi. La richiesta, se pur legittima, cela in sé un equivoco di partenza. Poiché non esiste una riposta netta, neppure se l’oggetto della riflessione è Piet Mondrian, o Paul Klee, o perfino Mark Rothko, maestri riconosciuti dell’Astrattismo.
La natura, con le infinite forme che la definiscono, che la descrivono, contiene in se stessa tracce,
macchie, sintesi involontarie. La cosiddetta astrazione, in arte figurativa, non è che una categoria critica: serve per definire un’immagine che, se pure convincente, armoniosa, compiuta, equilibrata, non ha riferimenti diretti col mondo che ci circonda, con la realtà visibile. È una sintesi che rappresenta il punto di approdo di un processo di semplificazione del dato reale. Scolamiero è un artista astratto o figurativo, dunque?
Ci pare che nei suoi lavori questo eterno e irrisolvibile conflitto terminologico si pacifichi, trovi
pace. L’amore per la natura e le sue forme, in lui, è incommensurabile; è consolazione, gioia e pienezza dell’esistenza. Enzo indaga le cose della natura, le osserva, le sbircia e talora se ne impossessa. Da sempre si guarda intorno con attenzione e intensità estreme, penetra con gli occhi le misteriose parti che arredano i boschi, i prati, il cielo. Ma indaga anche sugli intonaci scrostati,
o sullo svettante e scandaloso fiore d’acanto che, una mattina di giugno, si fa trovare al centro di
un grande cespo di foglie, emergendo dal nulla nella notte umida. La natura lo sfida e Scolamiero raccoglie quel richiamo sfacciato. Il suo dialogo con la natura è segreto, magico, incantatore. Da artista, insomma.
Egli proietta sulle sue superfici cromatiche quei fiori, quei frammenti di muro, quelle corone di petali leggeri, e li immerge in un incanto. Lo stesso fa con le figure umane, che divengono misteriose apparizioni dai passi lievi, o con le minute nature morte appena accennate
e con le piume e le pietre che danno il titolo alla mostra. Quelle forme assumono vita e senso
nuovi, immersi nelle ampie campiture brune, accese da lampi di luce. E lì, davvero l’immagine
naturale raggiunge una dimensione astratta. Il naturalismo apparente, ingannevole, diviene sintesi assoluta. Cosa resta della forma originaria, attinta dalla realtà? Solo tracce, ricordi, apparenze, fantasmi e sogni.
Scolamiero è un pittore figurativo o astratto? A questo, tuttora, non sappiamo rispondere. Sappiamo, però, che la natura gli svela i suoi segreti ed Enzo, come un mago Merlino, dà loro vita nuova. Come? Qui una risposta c’è: con il lavoro, l’impegno, la pazienza, la costanza.
Chiuso nell’intimo del suo studio per giorni, mesi, ma “col cuore forte e le gambe ben piantate”, come afferma lui stesso, parafrasando il maestro Sironi. E quando gli chiediamo se il pennello è
“un’emanazione delle sue mani”, afferma, tranquillo: “le mie mani non si sono mai comportate da mani. Custodiscono qualcosa che non so”.
Amabili resti
Paola Watts
Mostra amabili resti, 2007
Galleria Watts, San Gemini, Terni
E’ un mondo di ombre, di segni che nascono da ombre, di tracce che nascono
da segni, di segni che pure vogliono indicare ciò che poteva essere e che Scolamiero ha trasformato, donando loro una nuova esistenza: a noi giudicare quale. Ma non sarà più giusto, più adeguato rispettare questa dimensione misteriosa che percorre l’opera di Scolamiero, i suoi disegni attenti, quelle sbavature di colore che sembrano fluire verso un altrove non chiaro, non svelato, non svelabile, così intimo, così proprio dell’artista? Ci è caro quell’arcano percorso dal simbolico all’astratto, quel dire e non dire, quel fuggire dall’immagine per creare l’immagine; amiamo quel costante riflesso equoreo eppure materico che si riflette in una ricerca di contraddittoria lentezza verso un mondo che ricorda la perizia dell’entomologo ma legata a una memoria di Hartung subito cancellata, forse più vicina a Julis Bissier, subito allontanata: vicina solamente al giardino segreto di Scolamiero, dove egli coltiva le sue passioni melanconiche, e queste non cancellate bensì vibranti, vivissime pur nella loro voluta desiderata cercata opacità. L’opera di Scolamiero, saturnina e carica di contrasti, ci riporta a certa letteratura anglosassone, dove gli accadimenti, di indicibile minimalismo, percorrono ineluttabilmente ciò che resta del giorno e si trasforma in amabili resti.
Riflessi nell'altro
Michela Scolaro
“Antico e novissimo”
PalazzoBerardi Mochi-Zamperoli, Cagli, 2008
Elementi indispensabili per le creazioni di Vincenzo Scolamiero, sono le lame, i lampi di luce e, di converso, i densi spessori di un’oscurità impenetrabile da forzare con presenze di valore assoluto. Folgoranti come i versi di Thomas S. Eliot: Between the idea/and the reality/ between the motion/and the act/falls the shadow, concentrati come gli Haiku più raffinati della tradizione giapponese, che impongono di cogliere l’essenziale di un evento, di un’esperienza, di un’emozione e di imparare a fissarlo con la massima sobrietà possibile, per non indebolirne l’intensità, per non offuscarne la trasparenza cristallina. Ai tre versi dell’Haiku, d’altra parte, ben corrispondono le composizioni articolate a trittico dell’artista, dai formati e dalle disposizioni variabili, altrettante affermazioni successive che non raccontano nulla del soggetto ma lo precisano, lo individuano ulteriormente, rendendo realtà effettiva, memorabile, incisa, ogni sua singola apparizione, trattenuta non solo sulla superficie dell’opera ma altresì nello spazio circostante sul quale si effonde, insieme al riverbero della sua aura. Se alla più rarefatta dimensione spirituale della poesia rimanda l’inserzione del tempo nella concezione delle opere di Scolamiero, effettuando in tal modo un doppio scambio tra l’istantaneità della visione ricercata dal verso e la durata, miraggio perseguito dalla pittura, è la più concreta materialità della natura a irrompere volentieri nelle realizzazioni. Sotto forma di giunchi flessibili, rami, fascine, grovigli di rovi, tratti irregolari, segni spontanei che contraddicono le partizioni dello spazio, affidate a fasce cromatiche ben scandite e sovrapposte l’una all’altra fino a formare delle pareti, memori dell’angoscia di Nicolas de Staël e della glaciale eleganza di Francis Bacon. Muri spessi, che impediscono di sprofondare nella profondità e sostengono l’inserto naturale. Questo, nell’Oriente sintetico dell’Haiku sarebbe un elegante crisantemo. Nell’arte di Scolamiero esibisce invece varietà sorprendenti, che comprendono dalla complicata simmetria dell’acanto all’imprevedibile svolgersi dei più dimessi arbusti, tutti insospettabili complici che graffiano le ricche superfici di colore unito, steso a strati, facendo emergere timbri nascosti, riflessi, geometrie segrete, che si alternano alle zone più irregolari di pittura fluida e dilavata, improvvisamente capace di trasparenze. E di raffinate tenerezze, più evidenti nelle selezioni ristrette degli accordi cromatici, che privilegiano i toni meditativi dei blu, dei viola, dei grigi, esaltati dalla luce del bianco e dal calore dorato del giallo che li interrompe. O nelle linee che si incurvano con spontanea ricercatezza, fusti sottili, orli di foglie, di petali e di corolle, conforti per lo sguardo dopo il rigore dello spazio ripartito. A meno che la curva non si scopra portata alla stessa autonomia della retta e spinta dalla tensione non sfidi la volontà d’espressione sempre controllata dell’artista, a sovvertire ritmi, disposizioni, misure. Per affermarsi senza necessità di espandersi a esplorare il vuoto, circoscritto, piuttosto, nel cerchio protettivo del nido, se non annullato, nella concentrata vertigine del gorgo.
I segreti alchemici di Scolamiero
Francesca Bottari
Vincenzo Scolamiero, opere
Galleria Delloro, dicembre 2008
In un mondo veloce che rincorre le immagini e le brucia in un soffio, ci sono ancora artisti che confidano nella pazienza espressiva ed esigono di comunicare in modo autentico la propria ricerca.
I quadri di Vincenzo Scolamiero, grandi tele o tavole vibranti di oli, pigmenti, terre, carboncini, resine e di ogni medium che richiami la più pura tradizione figurativa, sono subito attraenti, grandiosi.
Ma c’è qualcosa d’altro che attira, che anche al primo sguardo li mostra complessi, aperti e densi. È un’evidente e totale assenza di ogni gestualità frettolosa, di impellenze creative o di metafore astratte, di facili mimetismi con forme riconoscibili o di indulgenti abbandoni lirici.
Le opere di Scolamiero costringono immediatamente alla sosta, alla calma; ricordano con ogni mezzo, a chi le osserva, il tempo lungo e laborioso dell’esecuzione, il processo epifanico che ad esse ha dato un volto. E poi la fatica e il raccoglimento di chi le ha cercate e poi create. Uno sforzo che ci appare etico, prima che estetico.
Un artista quasi mai corrisponde al suo lavoro. Eppure la qualità più speciale dei dipinti di Scolamiero – ed è davvero un caso unico – somiglia in modo impressionante alla natura più profonda del loro stesso autore: sincerità, pacatezza, generosità, mestiere, poesia.
Crediamo, dunque, che seguendo il corso dei pensieri di Vincenzo e ascoltandone il processo, il rapporto con i suoi dipinti si renda manifesto, ne squaderni lentamente i segreti, fino a far comprenderne a fondo e definitivamente la compiutezza.
Chi tiene d’occhio la ventennale produzione di questo artista romano, d’altro canto, vi riconosce la continuità e la coerenza di un rinascimentale. Come seguendo l’avvicendarsi delle stagioni, egli riflette costantemente sulla sua indagine e la confronta con i suoi stati d’animo, con le scelte che di volta in volta decide di compiere, con le passioni. Le sue passioni, sempre quelle: la natura, le piante, le luci del giorno, la pioggia, gli odori, la pietra, le nuvole. E la memoria, che di quegli amori deposita le suggestioni dentro di sé.
È proprio alla memoria che Scolamiero fa ricorso non appena un fiore, un ramoscello o un nido lo chiamano per svelargli all’improvviso la perfezione delle loro forme minime. E lui obbedisce, con fedeltà e metodo, intraprendendo pazientemente un’impegnativa riflessione e una restituzione di quell’incanto naturale. Senza mai, però, rappresentarlo, né raccontarlo. Egli ne cerca, piuttosto, l’impronta dentro di sé, una sorta di idea platonica di cui la memoria cela l’impressione.
Lo scavo è lungo, lento, fiducioso, ma tutt’altro che certo.
Abbiamo visto Enzo all’opera; è un alchimista. Intorno a sé, in perfetto ordine, le innumerevoli tracce della natura che ha incontrato nel suo cammino, che lo hanno chiamato: lunghi steli di fiori d’acanto - un’immagine che nei suoi lavori ricorre da anni – e poi altre florescenze, ramoscelli, bacche, fossili, nidi, petali, fascine. Ma nessuno di essi si rende evidente, sui dipinti. Ne resta una remota reminiscenza, sospesa nella luce o saldamente poggiata su piani, che muove le corde più sensibili del pittore-mago.
Il pittore affronta le superfici per sovrapposizioni e velature, strati di pigmenti, oli e terre. E poi scioglie, lascia riaffiorare le forme celate, le graffia, le distende a spatola, le ricopre con altra pittura e poi raschiando le risvela. Attende, mentre lavora lento e calmo, che la memoria restituisca quel dato naturale, che sia un ramo, un petalo, o rugiada o neve. Si fida, ma non troppo, Vincenzo: non sa mai in partenza se ciò che cerca è in arrivo, se sta assecondando le setole del suo pennello e il taglio della sua sgorbia o se scomparirà tornando ciò che era nella realtà.
Se l’alchimista ha confortato il suo istinto e utilizzato la sapienza antica, l’impegno espressivo si trasforma in immagine. Un’immagine che somiglia, certo, all’evocazione disperatamente attesa, ma che qui assume una forma compiuta, profonda, autentica. E rinnova la bellezza misteriosa della natura.
Allora le velature diventano luce, il pigmento si fa massa, lo spazio si spalanca, lontanissimo e convincente, se pure non mimetico, il dato reale si espande nel colore e si amplifica scintillando.
Cosa ha costretto quell’impulso poetico, solleticato dall’armonia perfetta di un mazzo di iris o di un cespuglio essiccato, in una costruzione geometrica, solida e proporzionata, bagnata dal giusto lume e insistente sul piano o stretta in un angolo fra due pareti? Il mestiere, l’esperienza sua e dei suoi modelli. E poi la tecnica antica, che per Enzo è la sola certezza rassicurante.
Ecco il percorso creativo di Scolamiero: suggestione naturale, perizia esecutiva e rievocazione lirica. Una triade per lui ineludibile, il cui rispetto chiede immani sforzi, polso fermo e nervi saldi.
Ma i suoi lavori, infine, non sono davvero conclusi, non licenziabili, se in ultima analisi non comunicano, se il periglioso cammino compiuto non si lascia comprendere, non riaffiora piano come gli iris e gli acanti, non cattura il passante e tenta con lui un dialogo. Se questi, di fronte alle opere di Vincenzo, non sente l’impulso di capire il perché di quelle forme, la ragione più vera che ha reso la superficie coperta di colore – apparentemente astratta ma stranamente naturale e familiare – bella, semplicemente bella.
È la memoria di Vincenzo, che incontriamo sui suoi dipinti, o quella di tutti?
Per anni egli ha lavorato con le terre e con i pigmenti bruni, su grandi superfici tendenti al monocromo e solcate da lampi luminosi. La memoria, crediamo, raramente è cromatica. Da qualche tempo sono arrivati i colori, sempre più vivi, sempre più intensi. Che sia una nuova fase? Quella in cui il ricordo poetico si lascia liberare e accendere dall’immaginazione?
A passo d’uomo
Francesca Bottari
Catalogo mostra, In un giro di vento, Roma
Galleria Delloro, Dicembre 2008
Vincenzo Scolamiero - una personale.
Quand’è che un artista, dopo vent’anni di lavoro e dopo una lunga pausa di raccoglimento e ricerca, decide di tornare a presentare la sua produzione?
Per Vincenzo Scolamiero, chi lo conosce ne è certo, il caso non determina mai le scelte. Mai. La serietà morale che impegna sempre il suo cuore e le sue azioni lo porta a non assecondare gli impulsi – e nondimeno a farlo in pittura – ma a riflettere a lungo sulle ragioni profonde della propria condotta.
La mostra romana marca un momento di grande rilevanza, nella carriera di Scolamiero. L’attimo (un attimo che – avverte chi lo segue da tempo – ha una durata di circa un biennio) in cui il pittore romano, in seguito al cambiamento di atelier, ha preso a guardarsi intorno, a ripercorrere sulle pareti e nei depositi del vecchio studio e sui muri del nuovo il suo stesso cammino. Vincenzo ha così cominciato a cercare dentro di sé, e poi su tele, carte e tavole dipinte negli anni, lo scenario complessivo della sua creatività, un disegno lungo un ventennio che segnasse i confini e il corso della sua strada.
E lo ha trovato. Traendone il dolce conforto di chi scorge nei gesti e nelle scelte dei figli il vivido ricordo della propria giovinezza.
Per chi osserva con ammirazione e simpatia il lavoro di un artista, è naturale porsi in ascolto dei suoi antichi e nuovi stimoli, e poi riconoscere riferimenti o legami sulle sue soluzioni stilistiche e sui modelli tematici. Ma quando è lo stesso pittore che ricuce quei fili, o meglio si accorge che la trama è una sola, egli è forse giunto a uno snodo sostanziale.
Darne conto in una mostra serve a fermarsi su quel bivio, osservare bene intorno a sé, e a ripartire. Per lui stesso e per chi ne segue il percorso.
In un giro di vento, Scolamiero ha voluto intitolare questo momento pubblico. La levità, l’impalpabilità, lo scorrere del tempo nell’aria, dunque, sono le suggestioni in cui ha voluto leggere i suoi lavori e il suo stato d’animo. Le tavole e le tele rispondono, effettivamente, all’esprit che ha mosso il loro ideatore.
Un pittore dalle immagini volatili, dunque? Tutt’altro. Pochi come lui percepiscono lo spazio in tutta la sua estensione, profondità e coerenza interna. Ogni forma vi si colloca nel posto prescelto, l’unico possibile; ogni angolo si espande a segnare i confini di un mondo conchiuso e noto; ogni piano di appoggio accoglie le masse restituendo loro l’esatto peso e riportandone l’ombra nella giusta lunghezza e densità. Ha sempre costruito spazi, Scolamiero, come un architetto rinascimentale. Ma poi ha lasciato che quei cubi di aria e luce contenessero liberamente l’estrema varietà del mondo sensibile. E quella varietà di corpi, nel tempo, s’è smaterializzata, ha preso a fluttuare, a divenire fuscello, piuma, goccia, petalo, raggio di sole, brezza, rugiada.
Una brezza leggera che soffia in una soda scatola spaziale? È possibile? Qual è davvero il linguaggio di Vincenzo Scolamiero?
Seguire con lui alcune tappe del suo peregrinare interiore e figurativo può aiutarci ad avvertire le singole parole del suo dire, e poi a sentirne impetuose e chiare la lingua e la voce.
Una strada lunga vent’anni
Esattamente 22 anni fa, nel dicembre del 1986, Vincenzo Scolamiero esponeva alla sua personale d’esordio, presentato da Antonio Mercadante, che per primo ne riconosceva il valore, l’originalità e anche l’audacia. All’epoca in cui l’impulso concettuale e gestuale o l’intreccio di segni e macchie, infatti, schierava i giovani artisti nel solco delle tante stagioni informali americane ed europee, accreditandoli in una riconoscibile contemporaneità, Vincenzo combinava tranquillo vuoti e pieni, caricava colori bituminosi per segnare teste, oggetti o figure intere e ne ambientava l’ingombro in sapienti costruzioni.
Già allora egli aveva chiaro un suo impegno categorico: dominare il gesto, controllare l’azione. Assecondare l’urto creativo sottoponendolo al vaglio inflessibile della ragione – per il ferreo tramite della tecnica – e poi consegnarlo al pozzo del ricordo, della malinconia mnemonica che costringe il dato oggettivo a una trasfigurazione idealizzante.
Un percorso duro e complesso, che l’artista sempre ha cocciutamente perseguito, cercando “un controllo assoluto, condotto a pieni polmoni, col cuore forte e le gambe ben piantate”, come l’amato Sironi gli ha, a suo stesso dire, insegnato.
Alla fine degli Ottanta, dunque, Scolamiero non sentiva l’urgenza della modernità, ma attingeva ai suoi personali Lari e Penati, incrociati nei primi anni di studio e di esperienze, miscelandone gli insegnamenti col suo già affollato repertorio personale, iconografico e poetico.
Tra quei protettori mai è venuta meno proprio la lezione di Mario Sironi, che ha costretto Enzo a quel dominio su sensi e intelletto appena citato, e nel contempo gli ha indicato la via di una ferrea sperimentazione tecnico-esecutiva. Sironi negli anni Venti già spalmava su tele e intonaci strati di bruni bituminosi e allestiva monumenti umani rozzi e innaturali caricandoli di intensità emotiva e movenze simboliche. Su quella scia, Vincenzo fin dagli esordi si è appassionato al mistero della preparazione e della stesura cromatica come parte integrante della forma. Egli ha azzardato accostamenti e sovrapposizioni, combinando pigmenti colle e terre, graffiando, sciogliendo con l’acido, coprendo e svelando, fino a divenire un anacronistico alchimista del medium pittorico, uno specialista di effetti e combinazioni chimiche.
I maestri, per Scolamiero, non sono mai stati riferimenti espliciti; piuttosto compagni di viaggi e scoperte, indagatori e filosofi dalle cui speculazioni e dai cui esperimenti ripartire, raccogliendone le consegne.
Dal mondo tragico di Francis Bacon, per esempio, il giovane Scolamiero non tratteneva la visione degradata e sublime della realtà, ma il risvolto costruttivo, la sorprendente sapienza nell’intrappolare le sue maschere in spazi stretti e misurati che ne svelassero la tragica esistenza. Mentre da Fausto Pirandello Vincenzo coglieva la felicità degli incastri e del controllo sul rapporto tra vuoti e figure.
Il suo mondo figurativo, intanto, giungeva a una prima coscienza, cercando nella luce la pienezza dell’esistere. L’uomo assorto in penombra assiso su cubi cromatici, nella sua combinazione informale di macchie dense e screpolate, era colto da un controluce solare giallo e appiccicoso e in un umanissimo atteggiamento, nelle braccia goffamente conserte e nei piedi timidamente sovrapposti.
Controllo della materia e intensa umanità: lo stile espressivo (e personale) di Enzo era già palese. Nella sua immaginazione presto sarebbero irrotte le infinite forme della natura. Essa gliele avrebbe consegnate anche nelle loro realtà più insignificanti, ed egli le avrebbe collocate nel corretto spazio, con manifesta discrezione, inondandole di luce mattutina e lasciandole vibrare nell’aria.
Ogni mostra personale di Vincenzo Scolamiero ha segnato un momento della sua evoluzione creativa. Negli anni Novanta tre rassegne hanno pian piano svelato l’intensità del suo occhio, rivolto con amorosa devozione verso quelle tracce naturali. Ed ecco che i grumi di fascine accatastate in un angolo di parete scrostata potevano trasformarsi in lievissime ombre di stormi in volo, chiuse in un piano di proiezione geometrica.
Accanto ai rami giungevano, intanto, fogliami mossi dalla brezza, corone di petali, passi sulla neve. O meglio solo parvenze di essi. Più l’immagine si rendeva impalpabile e più dobbiamo pensare Vincenzo col cuore forte e le gambe piantate, in attesa che i pigmenti riaffiorassero o l’olio si addensasse in grumi di florescenze, o in sottili arbusti di acanto.
L’acanto è forse il tema più ricorrente per Scolamiero: l’altera e delicata presenza riconduce all’essenzialità filiforme di un altro dei suoi maestri ideali, Alberto Giacometti, le cui sottilissime figure plastiche solcano l’aria come un semplice segno. Anche i fiori di acanto di Enzo, presenti fin dalla sua produzione degli anni Novanta, spingono l’apparenza fino al limite, sfiorano il nulla, rischiano di svanire sotto ai nostri occhi come gli aspetti più poetici della realtà.
Nel 2001 le opere di Vincenzo ambientano una bella personale nella Galleria comunale di Ciampino, presentate da Tiziana D’Acchille e accompagnate dai versi di Giovanna Sicari. Grandi carte e tele pressoché monocrome, solcate da ombre, filamenti e impronte.
Un momento visibilmente introspettivo, per l’artista, nel quale le forme si facevano largo - tra la severa costruzione dei piani e la meticolosa sovrapposizione di pigmenti - con delicatezza discreta e quasi spaventata, come ricavate proprio dal “niente e la rugiada”, per rievocare lo stesso titolo.
In cinque anni, lo attesta la mostra di San Marino, quell’oscurità attraversata da bagliori e segni, si è di nuovo, con rinnovata maturità, spalancata al colore, alla luce e alla profondità. E dal buio, come in un palcoscenico caravaggesco, sono giunte le nature morte, per estremo paradosso vivissime e animate nell’aria: fogliami mossi, giri di petali, racimoli d’uva e visciolo, frutti ormai secchi e spighe d’acanto. O solo riflessi di essi, che la riemersione da un fondo dell’anima ha fatto galleggiare sulle superfici come su uno specchio d’acqua.
Il vento nuovo ha riportato, infine, le figure; in cammino, danzanti, chiuse in un abbraccio, di spalle o in discesa, ma sempre passate in un attimo, intraviste, sognate. Come i rami e le foglie, anch’esse solo ricordi, che la memoria fa sopravvivere.
Oggi, Scolamiero è un pittore paziente ed esigente, metodico nella sua ansia sperimentale e vigile sugli effetti dei suoi tentativi. Il suo passo è lento, umano. È una chimera immaginare di cogliere la pienezza dei suoi lavori a un solo sguardo. Concentrazione chiama concentrazione.
In un mondo veloce che rincorre le immagini e le brucia in un soffio, ci sono ancora artisti che confidano nella calma espressiva ed esigono di comunicare in modo autentico con la propria opera.
I quadri di Vincenzo, vaste tele o tavole vibranti di oli, pigmenti, terre, carboncini, resine e di ogni medium che richiami la più pura tradizione, sono subito attraenti, grandiosi.
Ma c’è qualcosa d’altro che attira, che anche al primo contatto li mostra segretamente complessi e densi. È un’evidente assenza di ogni gestualità frettolosa, di impellenze creative o di metafore astratte, di facili mimetismi con la realtà o di indulgenti abbandoni lirici.
Le opere di Scolamiero costringono alla sosta e ricordano il tempo lungo e laborioso dell’esecuzione, il processo epifanico che ad esse ha dato un volto. E poi la fatica e il raccoglimento di chi le ha create. Uno sforzo che ci appare etico, prima che estetico.
Un artista quasi mai corrisponde al suo lavoro. Eppure la qualità più speciale dei dipinti di Scolamiero – ed è un caso raro – somiglia alla natura più profonda del loro stesso autore: sincerità, pacatezza, generosità, mestiere, poesia.
Come seguendo l’avvicendarsi delle stagioni, Enzo riflette costantemente sulla sua indagine e la confronta con i suoi stati d’animo, con le scelte compiute, con le passioni. Le sue passioni, sempre quelle: la natura, le piante, le luci del giorno, la pioggia, gli odori, la pietra, le nuvole. E talora, la figura umana. Infine la memoria, che di quegli amori deposita le suggestioni dentro di sé.
È proprio alla memoria che Scolamiero ricorre non appena un fiore, un ramoscello o un nido lo chiamano per svelargli la perfezione delle loro forme minime. Ed egli obbedisce, intraprendendo un’impegnativa restituzione di quell’incanto naturale. Senza mai rappresentarlo, né raccontarlo. Enzo ne cerca, piuttosto, l’impronta dentro di sé, una sorta di idea platonica di cui il ricordo cela l’impressione. Un’ombra lunga che si proietta sulle superfici della visione.
Lo scavo è lungo, lento, fiducioso, ma tutt’altro che certo. Abbiamo visto Enzo all’opera. Intorno a sé, in perfetto ordine, gli innumerevoli doni della natura che ha incontrato e lo hanno chiamato. Ma nessuno di essi si rende evidente, sui dipinti. Se accade, li copre di colore. Ne resta una remota reminiscenza, sospesa nella luce o salda sui piani, che muove le corde più sensibili del pittore-mago.
L’artista affronta le superfici per sovrapposizioni e velature. E poi scioglie, lascia riaffiorare le impronte, le graffia, le distende a spatola, le cancella con altra pittura e raschiando le risvela. Attende, mentre lavora calmo, che il ricordo restituisca quel dato, che sia un ramo, un petalo, o rugiada o neve. Si fida, ma non troppo, Vincenzo. Non sa in partenza se ciò che cerca è in arrivo, se sta assecondando le setole del suo pennello e il taglio della sua sgorbia o se scomparirà tornando ciò che era nella realtà.
Se l’alchimista ha confortato il suo istinto e utilizzato la sapienza antica, l’impegno si trasforma in immagine. Un’immagine che somiglia, certo, all’evocazione attesa, ma che poi assume una forma compiuta, autentica. E rinnova la bellezza misteriosa della natura.
Allora le velature diventano luce, il pigmento si ammassa, lo spazio si spalanca, lontano e largo, la nozione del reale si espande nel colore e si amplifica scintillando.
Cosa ha costretto quell’impulso poetico, solleticato dall’armonia perfetta di un mazzo di iris o di un cespuglio essiccato, in una costruzione solida e proporzionata, bagnata dal giusto lume e insistente sul piano o stretta fra due pareti? Il mestiere, l’esperienza sua e dei suoi modelli. E poi la tecnica antica, che per Scolamiero è la sola certezza rassicurante.
Ecco il suo percorso creativo: suggestione naturale, perizia esecutiva e rievocazione lirica. Una triade per lui ineludibile, il cui rispetto chiede immani sforzi, polso fermo e nervi saldi.
Ma i suoi lavori, infine, non sono davvero conclusi, non licenziabili, se in ultima analisi non comunicano, se il periglioso cammino compiuto non si lascia comprendere, non riaffiora piano come gli iris e i giglio, non cattura il passante e tenta con lui un dialogo. Se questi, di fronte alle opere di Vincenzo, non sente l’impulso di capire il perché di quelle forme, la ragione più vera che ha reso la superficie cromatica apparentemente astratta ma stranamente naturale e familiare.
Per anni egli ha lavorato su grandi superfici quasi monocrome e accese da lampi. La memoria, crediamo, raramente è cromatica. Da qualche tempo sono arrivati i colori, sempre più vivi. Oggi, le grandi superfici si sono contratte in misure ridotte, e accanto alle cromie nuove è emerso un lume che sprigiona lume, non ne riceve. Che si addensa su superfici di latte o di perla, segnando ombre scintillanti. L’effetto è metafisico, innaturale e splendente.
Che sia una nuova fase? Quella in cui il ricordo poetico si lascia liberare e accendere dall’immaginazione?
Crediamo di sì. E crediamo che la mostra in corso ne cristallizzi l’attimo.
Da un bucranio a un mazzo di gigli. La mostra romana
Alla Galleria Delloro Vincenzo Scolamiero espone qualche decina di pezzi. Se lo conosciamo, egli avrà dato fondo a ogni esperienza passata e attuale, interrogandosi con estrema sincerità sui motivi più intimi che hanno mosso la scelta di ciascun lavoro. Di certo la selezione poi compiuta darà comunque conto di un punto di arrivo. Perché è là che la ricerca di Enzo è giunta.
La lingua ha trovato tutte le parole apprese in questi venti anni e si è formulata in un eloquio sapiente e fluido. Eseguito in una tecnica pittorica che in certi casi appare un enigma. Per qualche esempio di prassi esecutiva rimandiamo alle schede di catalogo.
Il repertorio iconografico di Vincenzo è ormai patrimonio. Se avessimo spazio per farlo, potremmo citare innumerevoli archetipi ormai approdati alla sponda che li attendeva. Gli acanti, le foglie, le piume e i rami ci sono tutti, fedelissimi amici ancora schierati sulle pareti e sui tavoli del suo atelier, ma non serve più loro trovare spazio tra fasce cromatiche o bande prospettiche. L’aria, ormai, li sostiene nel vuoto come falchi volteggianti.
Il bucranio, restando fedele alla sua impronta, s’è risolto in un mazzo di gigli. O forse in un volo di uccelli . Perché è il vento a sollevarli.
I solidi piani d’appoggio su cui le sue nature morte si fermavano sicure, cedono ora il posto ai riflessi della luce, freddi e luminescenti come lastre di ghiaccio ; a campiture rosso pompeiano che staccano su più piani l’apparire di steli fioriti o spighe di acanto; a intensi azzurri che ambientano la danza sospesa dei mazzi di iris ;
a inchiostri cupi e profondi che accompagnano l’incedere dei gigli, spinti verso di noi da un lontano buio dell’anima.
Le fascine, poi, sono state strappate via dagli angoli da una ventata improvvisa, che le ha fatte ruotare nell’aria, sempre più intensamente, fino a ricomporle in grandi nidi .
Il nido, per l’appunto, è sempre rimasto appeso alle pareti dello studio, entrando e uscendo dai suoi lavori e accompagnando l’inesorabile studio sulla forma nello spazio che da anni l’artista insegue. D’improvviso, tuttavia, esso è apparso in ordine gigante, come un’estrema immagine ancestrale che girando chiama a sé ogni esperienza figurativa, riassunta in solido geometrico, se pure filamentoso e impalpabile. Ma nel forsennato giro, esso ha spazzato via ogni residuo simbolico: né origine della vita, né desiderio di protezione. Solo un’impetuosa felicità creativa. Conquistata trattenendo il respiro, col cuore forte e le gambe ben piantate.
Cos’è il vento?
domande sussurrate da uno studiolo all’altro
Fabio Pizzicannella
Catalogo mostra, In un giro di vento, Roma
Galleria Delloro, Dicembre 2008