Enzo Bilardello, 2006

Catalogo mostra ”La piuma e la pietra”
San Marino, Galleria Nazionale d’Arte Contemporanea, Logge dei Balestrieri – 
luglio/settembre, 2006
Sull’orlo dell’esserci

Credo che a Vincenzo Scolamiero piaccia da morire esser considerato pittore impervio, dall’immaginazione peregrina e dall’esecuzione eletta e ultrarifinita.
Non voglio negare codesto punto d’avvio, ma mi appare riduttivo risolvere la complessità di una mentalità e di decenni d’applicazione nel giuoco a nascondere d’immagini sfuggenti e di difficile decifrazione e classificazione.
Dopo una lungo ed onorato percorso fatto di figure corpose, di colori densi e talvolta imperiosi, nell’ultimo decennio Scolamiero è approdato ad una pittura più introversa e segreta che tende a chiudere la comunicazione piuttosto che ad aprirla.
Chi voglia penetrare nel cerchio delle sue figurazioni elusive ed illuminate con luci improbabili, radenti e fosforescenti, farà meglio a scardinare l’impianto figurativo ed a rimontarlo pezzo per pezzo dentro di sé piuttosto che abbandonarsi alla piena del colore e delle figure che tralucono al modo di gioielli in penombra.
Già mi ero accorto che corpi all’apparenza spugnosi, sospesi nel vuoto come meteoriti immobili, avevano un che di goyesco; funzionavano più per l’elemento scuro, per la sottrazione di luce che li rendeva impenetrabili, misteriosi come idoli.
Era la maniera “negra”, la persistenza della forma dentro una massa plastica che penetrava come la notte negli interstizi della coscienza e della bellezza.
Studiando le potenzialità della serie Scolamiero ha tratto ispirazione dalle foto di Edwuard Muybridge che scompongono il movimento, per animare una costellazione di nudi che trascorrono, in genere allontanandosi da noi. Teniamo in considerazione anche il precedente delle figure pompeiane, aggraziate e rapinose nella loro sensualità pudica.
Scolamiero rifugge dalla sensualità, non gl’interessa la seduzione, cerca il grigio dei corpi sul fondo grigio dell’ambiente, la fisicità dell’istante, del fotogramma che si arresta e si fa massa plastica sotto i nostri occhi.
La sequenza di Muybridge viene da lui condensata in un solo istante di densità suprema.
Mi sembra che ci si avvicini di più a Michelangelo ed alla sua dialettica tra corporeità, anche ottusa, e liberazione dell’anima piuttosto che a fissare l’attimo fuggente, a ricercare un ritmo veicolatore di gradevolezza.
Vengono poi dei dipinti fatti con l’acqua e con il niente, con il sospiro e con luci vaghe.
Scolamiero insegue fiori d’acanto, radici e mazzetti d’erica, ramoscelli e foglie che si depositano sull’orlo delle sue tele come un’incastonatura astratta, un’impronta di contatto meglio che un residuo, una sedimentazione.
Nella penombra, i ramoscelli, le foglie, i fiori si dispongono con una certa strutturalità non casuale ed emettono una luce fioca, la quale, contemplata, si fa forte come se brillassero diamanti, perle, stelle di inedite costellazioni. Il buio avvolgente invita a scrutinare e penetrare con lentezza nei meandri delle forme e a rivelarli analiticamente, a metterne in evidenza tutte le potenzialità di magia e di segreto rivelato.
Quanto ai precedenti, possiamo rifarci ancora alla pittura romana, nelle sue manifestazioni tarde, per esempio la Fanciulla che coglie fiori da steli esili ed alti (Napoli, Museo Archeologico, da Stabia) oppure Menade che regge il tirso (Napoli, Museo Archeologico, da Pompei).
Il dettaglio esornativo integra e compie il significato della figura e ne costituisce un contrappunto importante e tuttavia marginale. Si sente che quelle forme supreme potrebbero sussistere prive del pretesto naturalistico, dell’aggiunta vegetale.
Altrimenti possiamo chiamare in causa Tintoretto che disegnava con la luce, adoprata come una folgore che, zigzagando, rivelava e narrava.
In un caso e nell’altro il corpo la fa da padrone ed il particolare resta esornativo.
Vincenzo Scolamiero ha prelevato il dettaglio promuovendolo a protagonista assoluto dei suoi dipinti. I rametti secchi, isolati o affastellati; i mazzetti di erica, i fiori di acanto perdono la funzione ancillare per proporsi come totalità animata di vita propria, destino, bellezza disancorata dalla tutela di altra bellezza, quella del corpo venusto.
Scorrendo la successione delle immagini, così disincarnate, folgoranti come apparizioni fantasmatiche, ci si rende conto che Scolamiero persegue, dipinto dopo dipinto, la smaterializzazione del reale. Quel che resta fissato sul supporto di tela o tavola è traccia, orma, impronta, negativo. Codesta terminologia non sminuisce quanto si dipana sotto gli occhi, anzi ne è la promozione a livello di epifania, un miracolo di bellezza che abbiamo il privilegio di ammirare per un istante, prima che la densità opaca riprenda il sopravvento.
A pensarci bene, l’attuale pittura di Scolamiero è l’esatto contrario delle icone e dei mosaici a fondo oro.
In quelle manifestazioni, peraltro supreme, quando la luce colpisce frontalmente la superficie dorata l’immagine scompare, divorata dal riflesso abbacinante. Bisogna mettere la sordina all’oro per far riaffiorare la sostanza dell’immagine e quindi estrarne le sottigliezze delle quali è composta.
Nei dipinti di Scolamiero la luce si annida dentro la figurazione ed emerge dal suo letto liquido e lattiginoso come da una placenta. La luce viene dall’interno e si diffonde sugli azzurri, sui rossi, sui gialli del fondo entro cui l’oggetto dipinto galleggia non come un relitto ma come la bellezza trascurata che nessuno ha visto, e che il pittore, lentamente, con sapienza antica ha ricostituito nella sua felicità di disegno e colore.
Scolamiero ha fatto inglobare in una resina trasparente, come acqua o insetti nell’ambra, alcuni di codesti ramoscelli che gli sono fonte d’ispirazione. L’effetto è piacevole ed anche istruttivo come se fossimo ammessi ad un segreto di laboratorio. Tuttavia il dipinto realizzato ha un’altra potenza ed altra compiutezza. La bellezza in scatola, sottratta al divenire ed al decadimento, non può sfidare la sottile sapienza della composizione, l’eletta scelta dei colori, il senso di un’elaborazione lenta e sofferta che, quand’è compiuta, si presenta con i caratteri della fulmineità e della natura rivelata all’istante come una fotografia che fissa un corpo in movimento.
L’oggetto che ha fornito l’ispirazione è un bel pretesto, ma niente più che un pretesto. Il dipinto che ne risulta non è affatto un pretesto, ma una necessità interiore, e dal momento che ne prendiamo cognizione diviene una nostra necessità, condivisa con l’artista. L’immagine ha una potenza che surclassa il motivo ispiratore, per quanto affascinante questo possa essere.
Tirando le somme, codesta pittura non è astratta né figurativa, parte dalla natura per arrivare alla pittura, senza più. Chi ha pazienza di decifrare riconosce i rametti, le nodosità, le foglioline frastagliate, le screziature dei corpi sottili.
Chi ha gusto, vede aeree traiettorie, inchiostri diluiti che rendono i corpi quasi in filigrana, ed i titoli – Col niente e la rugiada; Con la saliva e il silenzio; Fra le dita e l’aria – rinforzano la sensazione d’immagine incorporea, di cometa afferrata per la coda, di vibrazione della coscienza, rese stabili per via di pittura sorvegliatissima e a-fisica.
Enzo Bilardello